Las especiales características de los servicios prestados por los artistas ha hecho que, digamos desde siempre, su prestación laboral haya estado sometida a reglas especiales. En concreto, la consideración de la actividad como una relación laboral de tipo especial está incluida dentro del artículo 2 del Estatuto de los Trabajadores, junto con, entre otros, el personal de alta dirección o los trabajadores de hogar.

El origen de la regulación

Esta actividad, referida exclusivamente a los “artistas en espectáculos públicos” estaba reglamentada a través del Real Decreto 1435/1985, de 1 de agosto, que durante décadas rigió los destinos del colectivo. Primero, incluyendo la única referencia legal en el derecho español (ciertamente muy escueta) que permitía el trabajo a menores de edad en el desempeño de actividades artísticas. Y, segundo, ampliando su ámbito de aplicación para incluir a todas las actividades artísticas en general, de manera mucho más amplia que la mera representación en vivo, desde que el artículo 2.2 del Real Decreto daba cobertura a “…todas las relaciones establecidas para la ejecución de actividades artísticas, …, desarrolladas directamente ante el público o destinadas a la grabación de cualquier tipo para su difusión entre el mismo, en medios como el teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas, circo, salas de fiestas, discotecas y, en general, cualquier local destinado habitual o accidentalmente a espectáculos públicos o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición.”

Las reformas

La norma sufrió avatares con el paso del tiempo, singularmente dos, que afectaron muy sustancialmente su contenido y que hacían necesario, desde hace tiempo, una reforma normativa de cierto calado:

Por un lado, la incorporación a la normativa española del Real Decreto 2064/1995, de 22 de diciembre, Reglamento General sobre Cotización y Liquidación de otros derechos de la Seguridad Social, que consolida lo que hasta ese momento eran mimbres de un régimen especial de seguridad social, pero añadiendo con su aprobación una primera piedra para el escándalo: el nuevo régimen incorporaba, sí, pautas específicas de cotización para los “artistas en espectáculos públicos” sujetos a relación laboral especial, pero agregaba también dos apartados en donde se listaban categorías profesionales específicas, no todas ellas tan vinculadas al colectivo de artistas como pudiera parecer. Entre ellas: los directores, adjuntos a dirección o secretarios de dirección, los directores de fotografía, los decoradores, los montadores, jefes técnicos, ayudantes técnicos, ayudantes de producción, jefes de sonido, secretario de producción, etc. Si bien la situación fue advertida casi de inmediato y solventada en la reforma del año siguiente con una coletilla adicional en cuanto a que afectaba a los “artistas en espectáculos públicos, así como respecto del personal técnico y auxiliar figurado en el apartado 3. II de este mismo artículo”, ni todos los técnicos y auxiliares estaban en el apartado 3.II ni esa coletilla solucionaba la cuestión, con la que debió convivir el colectivo durante mucho años. Y, cómo no, fue fuente inagotable de discusiones en el seno de los convenios colectivos del sector, en intentos infructuosos (por legalmente imposibles) de solventar el hecho de que, arbitrariamente, existieran técnicos fuera y dentro del régimen especial, sin ninguna justificación más allá de estar incluidos en esta lista.

Por otro, las sucesivas reformas laborales y su impacto en el texto legal original que nos ocupa. En concreto, las consecuencias de la reforma laboral de 2015 en relación con el artículo 5 del Real Decreto, en cuanto a la duración del contrato de trabajo. El referido artículo 5 del Real Decreto 1435/1985 remitía en cuanto a los contratos fijos discontinuos al contenido del Estatuto de los Trabajadores y, la reforma laboral de 2015 incorporó una normativa de carácter general para regular este tipo de contratación que, por lo tanto, de manera innegable a partir de ese momento también se aplicaba al colectivo. Surgió, por lo tanto, una evidente contradicción en el texto legal, que partía de la premisa de que la contratación era de tipo temporal y las reglas surgidas a partir de este último cambio normativo.

Fueron los tribunales los que debieron ocuparse de clarificar, en lo posible, esta situación. Así, el Tribunal Supremo en su sentencia de 17 de mayo de 2005 (recurso 2700/2004) estableció que esta “…doble previsión del precepto convencional, aceptando como regla general la contratación temporal y admitiendo la posibilidad de artistas fijos discontinuos con remisión a la regulación estatutaria, exige su interpretación coordinada atendiendo a la finalidad y naturaleza de cada una de ambas previsiones. Y ello conduce a afirmar que la regla general de la temporalidad del art. 5.1 tiene su razón de ser en las propias peculiaridades de la actividad del trabajo de los artistas, tanto referidas a la propia persona del artista — que exige de una aptitud y cualificación especiales en permanente renovación –, como de la propia actividad y el marco en que se desarrolla — sometidas a constantes cambios e innovaciones –, lo que haría disfuncional la regla de la contratación con carácter fijo. Mientras que la aceptación de la fijeza discontinua se justifica por la existencia de trabajos de temporada que se repiten de forma intermitente o cíclica en su identidad (sentencias de 7-7-03 (rec.4185/00) y 22-3-04 (rec.349/02), por todas). Podría parecer que las dos modalidades contractuales previstas en el art. 5 se excluyen mutuamente, pues si el trabajo de los artistas se admite como temporal por su carácter cambiante, y la fijeza discontinua se obtiene por la reiteración de una misma u homogénea actividad, la conclusión lógica sería entender que no puede existir fijeza en la relación de los artistas. Sin embargo, lo que el legislador no ha querido descartar es que (art. 5.2) existan artistas que sean contratados para una actividad artística reiterada y no cambiante; mas se trata de un supuesto que, como excepción a la regla general del 5.1, debe ser interpretado restrictivamente.”

A pesar de las reformas, el texto seguía, razonablemente en pie y cumpliendo con sus premisas iniciales, algo totalmente esencial para la subsistencia del colectivo. No obstante, surge con bastante claridad del análisis que ya desde el propio inicio no se trataba de un texto legal ni correcto en su redacción ni perfecto en su exégesis.

 El Estatuto del Artista

Es, en ocasiones, la cuestión más tonta la que termina derribando el castillo de naipes. Como le pasó a Al Capone, la bomba estalló por los impuestos. En este caso, un escritor que denunció públicamente como hacienda le penalizaba porque jubilado seguía con su producción literaria.  A ello se sumó la cuestión del IVA cultural y a partir de ahí, en seguidilla, fueron haciéndose patentes las deficiencias de la normativa antes analizada y la necesidad de una reforma integral.

Se habló de la aprobación de un llamado “estatuto del artista” cual códice romano. Se creó una subcomisión parlamentaria con participación de todos los grupos políticos con representación en el Congreso de los Diputados, algo totalmente singular y de agradecer, que elaboraron un concienzudo informe con una larga lista de recomendaciones de cara a la reforma del Real Decreto 1435/1985, allá por junio de 2018[1]. El objetivo: dotar al colectivo de un marco jurídico estable y adaptado a sus particularidades.

Es en este contexto, y luego de varias normas con alcance limitado[2], otras tantas sentencias judiciales[3] y la pandemia mediante que, finalmente, ve la luz el Real Decreto-Ley 5/2022, de 22 de marzo, por el que se adapta el régimen de la relación laboral de carácter especial de las personas dedicadas a las actividades artísticas, así como a las actividades técnicas y auxiliares, necesarias para su desarrollo, y mejoran las condiciones laborales del sector (BOE de 23-3-2022).

Por empezar, y como todo, la reforma normativa tiene cosas buenas y cosas mejorables, pero muy códice romano, no es. Entre otras cosas, porque esa gran aspiración de aunar en un único texto normativo toda la regulación del sector sería una tarea cercana a la imposibilidad, por la inmensa afectación de regulación de distinto calado que esto supondría.

La reforma es, por lo tanto, tímida, en tanto no supone ningún texto legal de nueva creación, sino una mera reforma concreta, y eso sí, minuciosa, de los textos legales existentes.

Al contrario, la reforma legal resultaba estrictísimamente necesaria. Necesaria de supervivencia, mejor diremos, considerando que es la reacción al Real Decreto-Ley 32/2021, de 28 de diciembre, de medidas urgentes para la reforma laboral, la garantía de la estabilidad en el empleo y la transformación del mercado de trabajo, que entraba en vigor en su integridad apenas unos días después.

La Nueva normativa

La primera novedad es el propio punto de partida de esta nueva normativa. El artículo 2 e) del Estatuto de los Trabajadores adquiere una nueva redacción y, por fin, amplía su ámbito de aplicación más allá los artistas en espectáculos públicos. En concreto, el régimen especial aplica ahora a “…las personas artistas que desarrollan su actividad en las artes escénicas, audiovisuales y musicales, así como las personas que realizan actividades técnicas o auxiliares necesarias para el desarrollo de dicha actividad”.

En cuanto al Real Decreto 1435/1985, no se entiende del todo porque no se recurrió a una reforma integral del texto legal. Por cambiar, la nueva normativa le cambia hasta el nombre, aunque sigue manteniendo su numeración.

No obstante, la nueva normativa deja muchas labores y cuestiones prácticas para la normativa de desarrollo posterior, que esperamos sinceramente, sea incorporada en breve.

Fundamental, por supuesto, la ampliación del ámbito de aplicación, pero el texto no define qué son las “…actividades técnicas o auxiliares necesarias para el desarrollo de dicha actividad”. ¿Quiere decir que, a pesar de todos los esfuerzos, van a seguir existiendo técnicos y auxiliares que aleatoriamente van a estar dentro o fuera del sistema? Una definición sobre qué se considera necesario para el desarrollo de la actividad, en este punto, sería muy de agradecer. Sobre todo cuando el artículo 1, apartado Tres, segundo párrafo que adquiere el Real Decreto ya no los indica como “necesarios” sino que ya los considera “imprescindibles para su ejecución”, que por supuesto no es lo mismo.

El artículo 1, apartado Dos, de la nueva normativa da una definición de qué entiende la normativa por relación especial, identificando no sólo al trabajador, como hace el artículo 2 e) del Estatuto de los Trabajadores, sino que define también las condiciones del empleador, identificándolo aparentemente con la condición de empresa productora o promotora. En mi humilde opinión esta regulación vulnera el principio de jerarquía normativa, en tanto exige el Real Decreto un requisito que la Ley de la que trae causa (el artículo 2 e) antes referido no exige). Y es que, además, ¿quiere decir esto que todas las empresas de industrias técnicas que prestan servicios especiales a productores y promotores se quedan automáticamente fuera de la normativa?

También el artículo 5, apartado Dos, segundo párrafo del nuevo texto incluye una novedad. Carga, de un plumazo con la premisa de funcionamiento del régimen especial, que es su temporalidad. La temporalidad como premisa y sin justificación desaparece de la norma, requiriéndose ahora una causa justificada para su aplicación, que tiene que ser especificada “…con precisión en el contrato”, incluyendo “…la causa habilitante de la contratación temporal, las circunstancias concretas que la justifican y su conexión con la duración prevista”.

El modelo económico de las empresas del sector está intrínsecamente vinculado a un presupuesto de producción, producción que varía en contenido, calidad y duración en función de elementos totalmente externos a la propia empresa organizadora, vinculados normalmente al éxito (acogida del público) del proyecto. Aunque existen algunas privilegiadas que sí encadenan producciones con una asiduidad razonable como para tener actividad todo el año, esta no es, ni remotamente, la regla general. Aún en el caso de las empleadoras más activas, el tipo de producción condiciona notoriamente el tipo de profesional que es necesario en cada caso, de ahí que el fundamento del sistema es, y debe ser, la intermitencia de la actividad. ¿de verdad era necesaria una modificación que invirtiera las tornas, cuando el sistema se ha venido manteniendo sin sobresaltos concretamente en este punto, desde hace 17 años?

Confiamos, en definitiva, que las personas titulares del Ministerio de Trabajo y Economía Social y del Ministerio de Inclusión, Seguridad Social y Migraciones utilicen con sabiduría la habilitación normativa que les concede la disposición final quinta de la norma aprobada, a fin de dictar normativa de desarrollo que termine de allanar el camino y configurar “el marco jurídico estable y adaptado a sus particularidades” que la subcomisión parlamentaria consideró que el colectivo merecía cuando planteo la necesidad del Estatuto del Artista. Que así sea.

• [1]https://www.congreso.es/backoffice_doc/prensa/notas_prensa/61825_1536230939806.pdf
• [2] https://elpais.com/cultura/2019/04/26/actualidad/1556277965_430302.html
• [3] https://www.elindependiente.com/tendencias/cultura/2019/02/26/javier-reverte-gana-juicio-seguridad-social-cobrara-derechos-autor-pension/

Por:  Mabel Klimt

El pasado 29 de septiembre, el Reino de España y la República Dominicana suscribieron un acuerdo internacional administrativo para regular y estimular las coproducciones cinematográficas y audiovisuales entre ambos países.

En virtud del acuerdo, las coproducciones de obras audiovisuales entre estos dos países deberán ser aprobadas por las autoridades competentes de ambos; el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por parte de España, y la Dirección General del Cine, por parte de la República Dominicana, según la normativa vigente en cada país. Dicha aprobación será irrevocable, exceptuándose los casos en los que no se respeten los compromisos inicialmente asumidos por los coproductores. Las obras que reciban la aprobación de ambas instituciones tendrán la consideración de producción nacional en ambos países.

Las obras realizadas en régimen de coproducción al amparo de este acuerdo gozarán de las ventajas y beneficios otorgadas por cada país, pudiendo ser beneficiario únicamente el coproductor del país que los conceda. En todo caso, deberán exhibirse y comercializarse bajo la mención “Coproducción Dominico-Española” o “Coproducción Hispano-Dominicana”.

La proporción de las respectivas aportaciones de cada parte coproductora en la obra podrá variar entre un 20% y un 80%. Se permiten las coproducciones financieras, sin embargo, se exigirá que las obras que se produzcan bajo esta modalidad tengan un presupuesto de, al menos, un millón de euros, y que el porcentaje de la productora cuya participación sea exclusivamente financiera no sea inferior al 10% ni superior al 20%. Se fija un límite anual de seis obras en régimen de coproducción financiera.

La distribución de los beneficios generados deberá ser proporcional a la contribución de cada uno de los productores, salvo aprobación por la autoridad competente.

La participación efectiva de personal autoral, técnico y artístico que posea los requisitos necesarios para la concesión de nacionalidad deberá ser proporcional a la participación económica de cada coproductor. Además, la aportación del coproductor minoritario deberá comportar, al menos, la participación de un autor, dos actores o actrices y un creativo de carácter técnico.

Tanto los trabajos de producción como los de posproducción deberán realizarse o en España o en República Dominicana, salvo que las autoridades competentes autoricen lo contrario por exigencias de guion o por imposibilidad técnica.

Además, el acuerdo incluye medidas con el objeto de facilitar la entrada de personal y material cinematográfico, y transacciones monetarias, así como la exportación de la obra cinematográfica o audiovisual.

El acuerdo, que está vigente desde el pasado septiembre, permanecerá en vigor por un periodo de cinco años, y se renovará automáticamente por periodos sucesivos salvo denuncia de uno de los dos países.

Autora: Clara Collado Carbonell

Vivimos en una sociedad que está en constante cambio y evolución, y como tal, el pasado 29 de diciembre de 2021 fue aprobado por el Consejo de Ministros el anteproyecto que modifica la Ley 23/2011, de 29 de junio, de depósito legal para permitir una conservación más efectiva de la edición nacional y optimizar la gestión de los centros de conservación.

Antes de empezar, es preciso señalar que el Depósito Legal es la normativa que permite recoger los ejemplares de las publicaciones editadas de cualquier tipo, ya sea en soporte físico como en línea, a los centros de conservación de las Comunidades Autónomas y a la Biblioteca Nacional de España. Ambas administraciones son responsables tanto de la preservación del patrimonio bibliográfico y documental español como del patrimonio digital, las publicaciones en línea, los sitios web y libros y revistas electrónicas.

En el anteproyecto encontramos las siguientes novedades: para empezar, los editores podrán depositar directamente los archivos digitales previos a la digitalización, además o en lugar de los archivos impresos, siempre que se trate de libros, prensa y/o revistas. Esto busca facilitar la conservación y el acceso a los documentos, evitando que se tengan que digitalizar en el futuro estos ejemplares.

Así mismo, se añade la posibilidad de solicitar impresiones bajo demanda, gestión que antes estaba excluida, y se reconoce tanto a la Filmoteca Española como a las Filmotecas de las Comunidades Autónomas el estatuto de centros de conservación del patrimonio cinematográfico español, siendo sus objetivos la recuperación, la investigación y la conservación del patrimonio cinematográfico español, así como su difusión.

Igualmente, se incluyen nuevas tipologías documentales como los videojuegos, los catálogos comerciales de librerías, editoriales y casas de subasta, así como los marcapáginas, entre otros. En relación con los videojuegos, cabe señalar, que esto supone un gran cambio ya que con la legislación anterior estos estaban comprendidos dentro de los documentos audiovisuales, mientras que ahora tendrán su propio apartado para poder conseguir el depósito de la edición completa de esa tipología documental.

Por último, entre las modificaciones se encuentra la eliminación de las microformas, cuya edición ya es inexistente, así como todo tipo de publicaciones publicitarias, las cuales carecen de interés patrimonial, según se señala en el anteproyecto. Adicionalmente, también se elimina la responsabilidad de la alta inspección, en aplicación de la doctrina del Tribunal Constitucional, que recaía en la Biblioteca Nacional de España.

En este texto se incorporan también los cambios derivados del Real Decreto 635/2015, de 10 de julio, por el que se regula el depósito legal de las publicaciones en línea, que facilita la conservación del patrimonio digital.

Finalmente, cabe destacar que este proyecto se ha elaborado en colaboración con las Comunidades Autónomas, la Federación de Gremios de Editores de España, la Asociación Española de Videojuegos (AEVI) y el Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO), con el objetivo de adaptarse a los cambios del sector editorial, así como de permitir un cumplimento más efectivo en la conservación de la edición nacional y optimización de la gestión de los centros de conservación.

Autoras: Mabel Klimt y Paula Bellés

(Caso guía del Tribunal Supremo nº 157)

El 30 de junio de 2021, el Tribunal Supremo de la República Popular China emitió la 28ª tanda de casos orientativos, de entre los cuales, el nº 157 estaba relacionado con la protección de las obras de arte aplicado.

Puntos destacados de la sentencia

Para que una obra de arte aplicado pueda ser protegida por la Ley de Derechos de Autor, esta debe ser original, tener cierto valor artístico, y que este último pueda diferenciarse claramente de su sentido práctico. Además, la Ley de Propiedad Intelectual únicamente protegerá el carácter estético de esta, no su utilidad técnica.

Antecedentes

En 2009, Crosplus Home Furnishings (Shanghai) Co., Ltd. (en lo sucesivo, “Crosplus”) diseñó un armario de estilo tradicional chino que denominó “Armario Tang Yun”. Entre septiembre y octubre de 2011, este estuvo expuesto en una página web de terceros, y el 10 de diciembre de 2013, Crosplus registró los derechos de autor del «patrón tridimensional del armario combinado Tang Yun» a través del Centro de Protección de Copyright de China.

En 2013, Crosplus descubrió que Mengyang Furniture Sales Center (en lo sucesivo, “Mengyang”), un distribuidor de Beijing Zhongrong Hengsheng Wood Co., Ltd. (en adelante, “Hengsheng”) vendía un armario fabricado por Hengsheng que era sustancialmente similar a la apariencia de “Tang Yun”. Crosplus demandó entonces al centro de ventas Mengyang y a Hengsheng por infracción de los derechos de autor de su obra de arte aplicado, el «Armario Tang Yun».

El tribunal se opuso a las pretensiones del demandante, y la decisión fue anulada en el tribunal de apelación.

Conclusión

 El Tribunal de segunda instancia analizó el caso en dos pasos:

1. ¿Constituía el «Armario Tang Yun» una obra protegida por la Ley de Propiedad Intelectual?

El artículo 2 del Reglamento de Aplicación de la Ley de Derechos de Autor de la República Popular China establece que «el término “obra” al que se refiere la Ley de Derechos de Autor corresponde a las creaciones intelectuales originales en el ámbito literario, artístico o científico en la medida en que puedan ser reproducidas en forma tangible».
El apartado 8 del artículo 4 del Reglamento de aplicación estipula que “las “obras de arte” son las obras bidimensionales o tridimensionales de las artes plásticas creadas con trazos, colores u otros medios que produzcan un efecto estético, como las pinturas, las obras de caligrafía y las esculturas”.

Por lo tanto, toda obra intelectual original que pueda ser reproducida en forma tangible está protegida por la Ley de Derechos de Autor como «obra».

A pesar de que la Ley de Derechos de Autor de China no contempla las “obras de arte aplicado” explícitamente, en la práctica suelen estar protegidas como obras de arte. Para que un producto industrial sea considerado una “obra de arte aplicado”, debe, además de cumplir los requisitos comunes de una obra general (realización independiente y expresión creativa), tener un efecto estético. Además, el ámbito de protección de la Ley de Derechos de Autor está limitado a la expresión del autor y no protege la utilidad técnica. Por lo tanto, la protección de una obra de arte aplicado por la Ley de Derechos de Autor también requiere que su carácter artístico y su carácter funcional estén claramente diferenciados.

En este caso, el armario del demandante cumplía ambos requisitos de estética y de utilidad. Por un lado, el trabajo creativo del demandante se refleja en la elección de los materiales, los patrones y las posiciones específicas de los accesorios. El color de los paneles de los muebles no es la veta de la madera en sí, sino que imita el color y los elementos de los muebles tradicionales chinos rediseñados con técnicas abstractas, y las puertas de los armarios delanteros, los tiradores de los cajones y las gavetas utilizan herrajes de latón puro hechos a mano, entre otras características.

Por otro lado, la naturaleza artística del armario puede diferenciarse claramente de su practicidad, ya que la modificación de los elementos artísticos no afectaría a la función práctica del guardarropa, que es el almacenaje y la exposición de ropa.

Por todo lo anterior, quedó confirmado que el armario del demandante se puede considerar una obra artística susceptible de ser protegida por la Ley de Derechos de Autor.

2. ¿La fabricación y venta de un producto sustancialmente similar en apariencia a una obra de arte aplicado infringe los derechos de autor de esta última?

Para determinar si un producto infringe los derechos de autor de una obra protegida, el tribunal debe comprobar y decidir si dicho producto es «sustancialmente similar» a la obra protegida y si el infractor tenía “acceso” a ella.

Como se ha señalado anteriormente, la Ley de Derechos de Autor protege únicamente el carácter artístico de las obras de arte aplicado, por lo que la comparación entre el producto infractor y la obra protegida debe limitarse al «aspecto artístico».

Tras la comparación, el tribunal consideró que los elementos creativos de ambas obras eran sustancialmente similares, entre otros, por la forma general en L del armario, la disposición similar de las puertas, los accesorios decorativos, el patrón de los paneles y la forma general.

En vista de que el demandado no aportó pruebas para demostrar cuándo se completó el diseño de los productos infractores, ni proporcionó información sobre los diseñadores -sumado al hecho de que el demandado y el demandante eran competidores en el mismo campo industrial-, el tribunal consideró que había razones para creer que el demandado tenía «acceso» a las obras del demandante.

Basándose en el análisis anterior, el tribunal dictaminó finalmente que los productos demandados infringían los derechos de autor de la obra protegida por el demandante.

Autora: Dan Liu

El 25 de agosto de 2021, el Tribunal de Justicia de la Comunidad Andina (en adelante, “TJCA”) se pronunció acerca de la facultad del director de una obra cinematográfica de editar, cortar o suprimir escenas previamente grabadas y analizó la interferencia de dicha facultad con los derechos conexos de los artistas intérpretes o ejecutantes.

El Tribunal hace referencia, en primer lugar, al motivo por el cual una obra cinematográfica se encuentra protegida por el derecho de autor citando los artículos 3 y 4 de la Decisión 351 del Régimen Común Sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos (en adelante, la “Decisión 351”), que establecen que una obra audiovisual estará protegida por el derecho de autor siempre y cuando sea original, lo que implica que la obra incluya “la impronta personal, la singularidad o particularidad del autor o de los autores”.

Para comprender lo anterior resulta importante distinguir entre el autor de una obra cinematográfica y el artista que participa en la misma. El primero es la persona física que realiza la creación intelectual, mientras que el segundo es la persona que representa, canta, lee, recita, interpreta o ejecuta en cualquier forma una obra. En este sentido, el creador de la obra, que en caso de las obras audiovisuales es el director, ostentará los derechos morales y de autor sobre las mismas, mientras que el artista será quien de vida a un personaje de manera única y singular siguiendo las exigencias de un guion. Es por esta singularidad en la interpretación del artista por lo que el capítulo X de la Decisión 351 otorga derechos conexos a los artistas, incluyendo la facultad de “oponerse a toda deformación, mutilación o cualquier otro atentado sobre su interpretación o ejecución que pueda lesionar su prestigio”.

Esta última facultad otorgada a los artistas no debe confundirse con el derecho patrimonial de transformación que ostenta el autor sobre la obra. Lo que se le otorga a los artistas es la facultad para que, en ciertos casos, puedan “requerir la tutela de su derecho moral de integridad, cuando la deformación, mutilación o cualquier otro atentado sobre su interpretación o ejecución pueda lesionar su prestigio o reputación«.

Por su parte, los directores, en cuanto son autores de una obra cinematográfica, cuentan con el derecho de editar la obra, incluida la opción de cortar o suprimir escenas previamente grabadas así como a autorizar su transformación. Es por ello que los derechos que ostentan los directores pueden colisionar, en ciertas ocasiones, con los derechos conexos de los artistas.

En cuanto a lo anterior, la cuestión es hasta qué punto puede el director editar la obra de su creación sin vulnerar los derechos conexos de los artistas. El Tribunal señala que el autor de la obra audiovisual, esto es, el director, podrá editar e incluso suprimir la interpretación de un artista, por ejemplo eliminando una escena, sin limitación alguna mas que la de que dicha supresión no tenga por objeto dañar de modo intencional el prestigio o reputación del intérprete.

Además, el Tribunal, a la hora de analizar la vulneración de los derechos de los artistas por la eliminación de escenas en las que aparezca su interpretación, hace una distinción entre los distintos tipos de actores (protagonistas, secundarios etc.) a la hora de proteger las interpretaciones. Así, el nivel de protección del actor será mayor o menor en función de su participación en la obra audiovisual, de manera que la protección de un actor protagonista será mayor que la de un actor secundario y, en el caso de extras o figurantes, al no ser estos artistas o intérpretes, no contarán con protección alguna para los casos en que se eliminen escenas en las que estos aparezcan.

De la totalidad de lo expuesto anteriormente podemos concluir que el director de una obra audiovisual no vulnerará los derechos conexos de un artista, y por tanto este no podrá oponerse a la supresión de escenas en las que aparezca, siempre que dicha supresión no se haga con la intención de dañar el prestigio o reputación del artista. El artista, intérprete o ejecutante para poder formular la oposición deberá estar capacitado para acreditar debidamente que la supresión llevada a cabo por el director se ha hecho con la intención dañina anteriormente señalada.

Autora: Claudia Pérez Moneu

En un país como España, característico por la mezcla de culturas a lo largo de la historia, resulta de vital importancia de cara a fomentar el interés por la cultura, investigación e información, contar con una institución cuya finalidad sea la de preservar el patrimonio bibliográfico, sonoro, visual, audiovisual y digital de la cultura del país en cada momento histórico.

Esta institución la conforma el depósito legal. El depósito legal permite a la Administración General del Estado y a las Comunidades Autónomas cumplir con el deber de preservar y recoger ejemplares de publicaciones de todo tipo reproducidas en cualquier clase de soporte y destinadas por cualquier procedimiento a su distribución o comunicación pública, alquiler o venta.

En un mundo en el que las tecnologías avanzan día a día resulta fundamental adaptarse lo más rápido posible a dichos avances y no quedarnos atrás, es por ello por lo que el Consejo de Ministros ha aprobado recientemente continuar con la tramitación del anteproyecto de ley que modifica la Ley 23/2011 de Depósito Legal.

Esta decisión se fundamenta, primordialmente, en la necesidad de su adaptación a los cambios producidos durante los últimos años en el sector editorial. Es por ello por lo que la nueva ley permitirá cumplir un papel más efectivo en la conservación de la edición nacional y optimizará la gestión de los centros de conservación mejorando y perfeccionando la recogida de publicaciones, lo que, para una mayor adaptación al mundo actual, implicará una progresiva incorporación de medios digitales al panorama editorial.

Sin embargo, esta nueva ley también implica una serie de cambios relevantes para el sector audiovisual español, en concreto, se reconocerá a la Filmoteca Española como centro de conservación y se dotará, de manera implícita, de una mayor importancia a la figura del productor.

En cuanto a la importancia a la figura del productor, veremos como la nueva ley incluirá como obligación para los sujetos obligados a solicitar el número de depósito legal el incluir no solo al editor, sino también al productor. Asimismo, con la aprobación de la nueva ley, el depósito legal implicará la inclusión de los materiales originales relativos a cualquier película cinematográfica realizada por un productor con domicilio, residencia o establecimiento permanente en el territorio español.

Pero no solo hablaremos del depósito legal de “películas cinematográficas” sino que se incluirá también el concepto de “otras obras audiovisuales” que hará referencia a aquellas obras audiovisuales que no estén destinadas a ser exhibidas únicamente en salas cinematográficas, sino que dicho concepto se referirá a obras audiovisuales que lleguen al público a través de otros medios de comunicación.

Por el momento el anteproyecto ha sido sometido a consulta pública, por lo que aún tendremos que esperar para conocer la nueva regulación que le será de aplicación al Depósito legal en España.

Autora: Claudia Pérez Moneu

A principios de año, el Tribunal Supremo emitió sentencia en el caso Fariña, conocido libro que relata la historia del narcotráfico gallego, y que fue retirado de la venta durante un tiempo como medida cautelar por la demanda presentada por injurias y calumnias.

En dicho libro se menciona, en diversas ocasiones, la implicación del Sr. Bernabe en el tráfico de estupefacientes, lo que, a juicio del demandante, vulneraba su derecho al honor.

Para comprender el caso que nos atañe, es importante tener en cuenta que el Sr. Bernabe ha sido procesado dos veces por delitos relacionados con el narcotráfico y que en ambos casos se determinó su inocencia con respecto a la comisión de los hechos que se le imputaban.

La cuestión principal que se debate en el caso es la relativa a la preeminencia entre dos derechos fundamentales: la libertad de información y el derecho al honor

El Tribunal afirma que lo exigible al profesional de la información es una actuación razonable en la comprobación de los hechos para no defraudar el derecho de todos a recibir una información veraz, reputándose veraz si se basó en fuentes objetivas y fiables, perfectamente identificadas y susceptibles de contraste, de modo que las conclusiones alcanzadas por el informador a partir de los datos contrastados que resulten de aquellas sean conclusiones a las que el lector o espectador medio hubiera llegado igualmente con los mismos datos.

Finalmente, el Tribunal desestima los recursos contra el autor del libro.

Resumen del comentario publicado en Kluwer IP Law Copyright Cases

Autora: Inés de Casas

Tradicionalmente los artículos de prensa tienden a captar la atención del lector con titulares alarmistas que no siempre son acordes con la realidad de la noticia que encierran. En los últimos días muchos medios se han hecho eco de la supuesta “pérdida de la batalla legal” del célebre artista callejero Banksy para “conservar sus derechos de autor” sobre el icónico grafiti “El lanzador de flores”.

Se dice que un “Tribunal” habría dictado una “sentencia” en la que los “jueces” habrían “negado” los derechos de autor a este artista en “un pleito” frente a una empresa que comercializa postales, todo por haber optado Banksy por el anonimato. Tal vez merezca la pena intentar poner las cosas en su justo contexto.

La “sentencia” es más bien una Resolución de 14 de septiembre de 2020 de la División de Cancelación de la EUIPO, esto es, de la Autoridad de registro de marcas y diseños de la Unión Europea; el “pleito” es en realidad una acción “administrativa” de nulidad de marca interpuesta contra un registro de marca figurativa que reproduce la imagen de la obra de Banksy para diversos productos del Nomenclator Internacional.

La marca es propiedad de la sociedad Pest Control Office Limited, cuyo vínculo con Banksy es aceptado por la EUIPO sin entrar en demasiadas honduras: y el solicitante de la declaración de nulidad es la empresa Full Colour Black Limited, a quien le interesa la cancelación del registro para poder comercializar postales con la imagen del célebre grafiti.

La acción de nulidad se basa en la prohibición de registro, contenida en el Reglamento sobre marcas de la Unión Europea, de signos que sean solicitados “con mala fe”. En el caso de la marca objeto de la acción la mala fe se justifica en que el propietario de la marca, la sociedad Pest Control Office Limited, nunca tuvo intención de usar la marca en el mercado para comercializar productos, sino que la solicitó para impedir que otros pudieran hacerlo. Esta intención es contraria a la función esencial que cumple una marca.

Es cierto que para llegar a esa conclusión la Resolución de la EUIPO analiza la opción por el anonimato del artista Banksy y las autorizaciones explícitas de la propietaria del registro a que se reproduzca la obra “El lanzador de flores” siempre que no sea con fines comerciales. Pero las consideraciones sobre derechos de autor que contiene esta Resolución no dejan de ser pronunciamientos “obiter dictum” de una autoridad administrativa que anula un registro de marca porque su titular no tenía intención de usarla cuando la solicitó.

Y lo que es más importante: que la empresa Pest Control Office Limited haya perdido el derecho a usar en exclusiva la obra de Banksy como marca para determinados productos, como consecuencia de la cancelación del registro, no significa que Banksy haya perdido sus derechos de autor sobre esta obra y la facultad de proceder judicialmente por infracción contra cualquiera que pretenda hacer un uso comercial de la misma.

Frente a este precedente “administrativo” de la EUIPO, conviene recordar que nuestro país cuenta con un precedente “judicial“ mucho más ajustado a la ortodoxia de la concepción continental del derecho de autor, en un caso que afectó a otro artista callejero de gloria internacional.

Me refiero a la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid de 2 de noviembre de 2018 que reconoció los derechos de propiedad intelectual de Keith Haring sobre su emblemática obra “Corazón rampante” condenando por infracción a una empresa que había lanzado un gran número de productos de merchandising bajo un logotipo muy parecido al que añadía la voz “Madrid”.

Y es que el Arte, cuando tiene la capacidad de conmover, no importa en donde se exhiba, un muro de Jerusalén, una Galería o a través de la red; ni importa siquiera la actitud de su autor, abrazando el anonimato o haciendo ostentación de autoría. El Arte no merece ser pasto de un mercadeo lucrativo ajeno a la voluntad de su creador. Y en Europa, hoy por hoy, cabe pensar que estos comportamientos no permanecen inmunes.

Autor: Antonio Castán

Publicado anteriormente en Expansión

El pasado 8 de septiembre de 2020 el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) se pronunció sobre el asunto C-265/19, entre las entidades de gestión irlandesas RAAP y PPI, siendo la primera de artistas y la segunda de productores.

Las dos entidades habían llegado a un acuerdo para que PPI se encargase de la recaudación y posterior reparto de las cantidades obtenidas por la comunicación al público de fonogramas a través de radiodifusión inalámbrica, remuneración que tiene por causa el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo (la “Directiva”).

El conflicto surge como consecuencia de la negativa de PPI a abonar la parte correspondiente de esta remuneración a RAAP, alegando que la legislación irlandesa de copyright (CRRA) excluye de esta remuneración a los artistas que no son nacionales ni residentes del Espacio Económico Europeo (EEE) y cuyas actuaciones “no tienen su origen en una grabación de sonido efectuada en el EEE”. Indica PPI que remunerar a artistas de ciertos Estados vulneraría el principio de reciprocidad sentado en la CRRA, en particular, remunerar a artistas estadounidenses, pues este país solo reconoce parcialmente este derecho de remuneración a artistas irlandeses.

Por supuesto, RAAP se opuso a esta interpretación indicando que la nacionalidad y lugar de residencia del artista son irrelevantes en cuestión del reparto de estas cantidades, pues nada se especifica a este respecto en el artículo 8.2 de la Directiva.

En este contexto, el TJUE se pronunció sobre cuatro cuestiones prejudiciales.

El TJUE une las dos primeras cuestiones y las reformula preguntándose si el artículo 8.2 de la Directiva, a la luz de la Convención de Roma o del Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), se opone a que un Estado miembro excluya de la remuneración antes expuesta a los artistas no nacionales o residentes de un Estado miembro.

Repara en primer lugar el tribunal en que el artículo 8.2 de la Directiva no establece limitación alguna en ese sentido, añadiendo que de los considerandos 5 a 7 del mismo texto se extrae que estos preceptos deberán interpretarse “de conformidad con los convenios internacionales vigentes”. Esto obliga a interpretar el precepto de acuerdo con el WPPT, que obliga a que los Estados firmantes remuneren a artistas y productores nacionales de cualquiera de las partes contratantes, por lo que el TJUE concluye que el derecho a una remuneración equitativa y única no puede ser reservado por el legislador nacional únicamente a los nacionales de Estados miembros del EEE, perjudicando así a los nacionales de terceros Estados.

Pasa entonces el tribunal a juzgar la tercera cuestión prejudicial, por la que se cuestiona si las reservas formuladas por terceros Estados que afecten a los derechos de nacionales de un estado miembro permiten excluir de los derechos reconocidos en el artículo 8.2 de la Directiva a nacionales de dichos terceros Estados.

Reconoce el TJUE que estas reservas pueden afectar a la posición de artistas y productores de Estados Miembros frente a los de terceros Estados, planteando la posibilidad de aplicar el principio de reciprocidad establecido en los tratados internacionales, pues “preservar condiciones equitativas de participación en el comercio de música grabada constituye un objetivo de interés general que puede justificar una limitación del derecho afín a los derechos de autor”.

Ahora bien, aunque lo admite razonable, el TJUE señala que estas limitaciones no pueden establecerse por los Estados Miembros, sino por la UE, en virtud del artículo 52.1 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión.

Así, un Estado miembro no puede limitar el derecho a una remuneración equitativa a pesar de que existan reservas en este sentido por parte de terceros Estados, siendo el legislador de la Unión el único capacitado para tomar tal decisión.

La cuarta cuestión prejudicial plantea si el artículo 8.2 de la Directiva se opone a que una remuneración equitativa se limite únicamente al productor, dejando a un lado al artista. El tribunal ventila brevemente esta cuestión indicando que este precepto sí se opone a una limitación en ese sentido.

En mi opinión, esta sentencia deja algunas conclusiones relevantes. En primer lugar, la existencia de una norma como los artículos de la CRRA irlandesa objeto de este conflicto, revela la escasa armonización de las legislaciones europeas en materia de propiedad intelectual, pues solamente en un entorno con escasa homogenización pueden existir normas tan diametralmente contrarias a una disposición de una Directiva.

En segundo lugar, exhibe alguna de las causas que provocan la desigualdad en el mercado de música grabada. Aunque la interpretación del TJUE no parece discutible, resulta difícil imaginar que el legislador europeo vaya a acometer una reforma legislativa en la que se lleven a cabo limitaciones en la remuneración a nacionales de terceros Estados como las debatidas aquí. De seguir así, la UE continuará encontrándose en una posición asimétrica respecto a países como Estados Unidos en esta materia. Si bien es cierto que en un mercado global como el de la música este tipo de restricciones pueden ser cuestionables, la aplicación del principio de reciprocidad podría ser una solución temporal a esta desigualdad.

Autor: Martín Bello

Publicado anteriormente en Economist & Jurist

Después de la Sentencia del TJUE de 11 de junio de 2020 en el asunto C 833/18 Brompton la respuesta, como diría la canción, está flotando en el viento. Y no es raro que así sea.

Recordemos el caso: Brompton es una sociedad inglesa que comercializa una bicicleta plegable, vendida en su forma actual desde el año 1987, que había sido protegida como patente por las particularidades técnicas que comprende: la bicicleta Brompton puede adoptar tres posiciones distintas (posición plegada, posición desplegada y posición intermedia), lo que permite a la bicicleta permanecer en equilibrio en el suelo.

Agotados los derechos de patente, Brompton demanda a la compañía Get2Get, sobre la base de derechos de autor, por comercializar una bicicleta cuyo aspecto visual es muy similar al de la bicicleta Brompton y que puede adoptar las tres posiciones mencionadas en el apartado anterior.

La pregunta está servida: ¿Puede un objeto que está condicionado por sus características técnicas hasta el punto de haber sido protegido como patente constituir una obra intelectual? El TJUE devuelve la pelota al órgano jurisdiccional nacional no sin antes recordar algunos criterios.

Para el Tribunal es cierto que la forma que presenta la citada bicicleta resulta necesaria para la obtención de un determinado resultado técnico, a saber, la aptitud de esa bicicleta para adoptar tres posiciones, una de las cuales le permite mantenerse en equilibrio en el suelo. Sin embargo, el órgano jurisdiccional nacional tiene que averiguar si, a pesar de esa circunstancia, esa bicicleta constituye una obra original resultante de una creación intelectual.

A este respecto, la sentencia advierte que esto no sucede cuando la realización de un objeto ha venido determinada por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias que no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa o han dejado un espacio tan limitado que la idea y su expresión se confunden. En el supuesto de que la forma del producto venga únicamente dictada por su función técnica, el citado producto no podrá acogerse a la protección que otorga el derecho de autor.

Para efectuar esa comprobación, el órgano nacional debe determinar si, por medio de la elección de la forma del producto, su autor ha expresado su capacidad creativa de manera original tomando decisiones libres y creativas y ha configurado el producto de modo que este refleje su personalidad.

En ese punto el Tribunal añade que la existencia de otras formas posibles para llegar al mismo resultado técnico no es determinante para apreciar los factores que guiaron la decisión adoptada por el creador. De modo similar, la voluntad del supuesto infractor resulta irrelevante en el marco de dicha apreciación.

Por lo que respecta a la existencia de una patente anterior, ya caducada en el litigio principal, y a la eficacia de la forma para llegar al mismo resultado técnico, estos elementos solo habrán de tenerse en cuenta si ponen de manifiesto las consideraciones que han fundamentado la elección de la forma del producto de que se trata.

El Tribunal concluye que los artículos 2 a 5 de la Directiva 2001/29 deben interpretarse en el sentido de que la protección del derecho de autor que prevén se aplica a un producto cuya forma es, al menos parcialmente, necesaria para la obtención de un resultado técnico cuando ese producto constituye una obra original resultante de una creación intelectual, ya que, por medio de esa forma, su autor expresa su capacidad creativa de manera original adoptando decisiones libres y creativas de modo que la citada forma refleja su personalidad, extremo que corresponde comprobar al órgano jurisdiccional nacional teniendo en cuenta la totalidad de los elementos pertinentes del litigio principal.

En fin, parece claro que los límites que deslindan la obra intelectual de otros derechos de propiedad industrial (patentes, diseños, marcas) siguen sin estar del todo claros y que en la praxis el margen de arbitrio del órgano jurisdiccional nacional sigue siendo muy alto a  pesar (o gracias a) de los criterios (tan precisos como ambiguos) sentados por el TJUE.

Autor: Antonio Castán