En un país como España, característico por la mezcla de culturas a lo largo de la historia, resulta de vital importancia de cara a fomentar el interés por la cultura, investigación e información, contar con una institución cuya finalidad sea la de preservar el patrimonio bibliográfico, sonoro, visual, audiovisual y digital de la cultura del país en cada momento histórico.

Esta institución la conforma el depósito legal. El depósito legal permite a la Administración General del Estado y a las Comunidades Autónomas cumplir con el deber de preservar y recoger ejemplares de publicaciones de todo tipo reproducidas en cualquier clase de soporte y destinadas por cualquier procedimiento a su distribución o comunicación pública, alquiler o venta.

En un mundo en el que las tecnologías avanzan día a día resulta fundamental adaptarse lo más rápido posible a dichos avances y no quedarnos atrás, es por ello por lo que el Consejo de Ministros ha aprobado recientemente continuar con la tramitación del anteproyecto de ley que modifica la Ley 23/2011 de Depósito Legal.

Esta decisión se fundamenta, primordialmente, en la necesidad de su adaptación a los cambios producidos durante los últimos años en el sector editorial. Es por ello por lo que la nueva ley permitirá cumplir un papel más efectivo en la conservación de la edición nacional y optimizará la gestión de los centros de conservación mejorando y perfeccionando la recogida de publicaciones, lo que, para una mayor adaptación al mundo actual, implicará una progresiva incorporación de medios digitales al panorama editorial.

Sin embargo, esta nueva ley también implica una serie de cambios relevantes para el sector audiovisual español, en concreto, se reconocerá a la Filmoteca Española como centro de conservación y se dotará, de manera implícita, de una mayor importancia a la figura del productor.

En cuanto a la importancia a la figura del productor, veremos como la nueva ley incluirá como obligación para los sujetos obligados a solicitar el número de depósito legal el incluir no solo al editor, sino también al productor. Asimismo, con la aprobación de la nueva ley, el depósito legal implicará la inclusión de los materiales originales relativos a cualquier película cinematográfica realizada por un productor con domicilio, residencia o establecimiento permanente en el territorio español.

Pero no solo hablaremos del depósito legal de “películas cinematográficas” sino que se incluirá también el concepto de “otras obras audiovisuales” que hará referencia a aquellas obras audiovisuales que no estén destinadas a ser exhibidas únicamente en salas cinematográficas, sino que dicho concepto se referirá a obras audiovisuales que lleguen al público a través de otros medios de comunicación.

Por el momento el anteproyecto ha sido sometido a consulta pública, por lo que aún tendremos que esperar para conocer la nueva regulación que le será de aplicación al Depósito legal en España.

Autora: Claudia Pérez Moneu

El pasado 8 de septiembre de 2020 el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) se pronunció sobre el asunto C-265/19, entre las entidades de gestión irlandesas RAAP y PPI, siendo la primera de artistas y la segunda de productores.

Las dos entidades habían llegado a un acuerdo para que PPI se encargase de la recaudación y posterior reparto de las cantidades obtenidas por la comunicación al público de fonogramas a través de radiodifusión inalámbrica, remuneración que tiene por causa el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo (la “Directiva”).

El conflicto surge como consecuencia de la negativa de PPI a abonar la parte correspondiente de esta remuneración a RAAP, alegando que la legislación irlandesa de copyright (CRRA) excluye de esta remuneración a los artistas que no son nacionales ni residentes del Espacio Económico Europeo (EEE) y cuyas actuaciones “no tienen su origen en una grabación de sonido efectuada en el EEE”. Indica PPI que remunerar a artistas de ciertos Estados vulneraría el principio de reciprocidad sentado en la CRRA, en particular, remunerar a artistas estadounidenses, pues este país solo reconoce parcialmente este derecho de remuneración a artistas irlandeses.

Por supuesto, RAAP se opuso a esta interpretación indicando que la nacionalidad y lugar de residencia del artista son irrelevantes en cuestión del reparto de estas cantidades, pues nada se especifica a este respecto en el artículo 8.2 de la Directiva.

En este contexto, el TJUE se pronunció sobre cuatro cuestiones prejudiciales.

El TJUE une las dos primeras cuestiones y las reformula preguntándose si el artículo 8.2 de la Directiva, a la luz de la Convención de Roma o del Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), se opone a que un Estado miembro excluya de la remuneración antes expuesta a los artistas no nacionales o residentes de un Estado miembro.

Repara en primer lugar el tribunal en que el artículo 8.2 de la Directiva no establece limitación alguna en ese sentido, añadiendo que de los considerandos 5 a 7 del mismo texto se extrae que estos preceptos deberán interpretarse “de conformidad con los convenios internacionales vigentes”. Esto obliga a interpretar el precepto de acuerdo con el WPPT, que obliga a que los Estados firmantes remuneren a artistas y productores nacionales de cualquiera de las partes contratantes, por lo que el TJUE concluye que el derecho a una remuneración equitativa y única no puede ser reservado por el legislador nacional únicamente a los nacionales de Estados miembros del EEE, perjudicando así a los nacionales de terceros Estados.

Pasa entonces el tribunal a juzgar la tercera cuestión prejudicial, por la que se cuestiona si las reservas formuladas por terceros Estados que afecten a los derechos de nacionales de un estado miembro permiten excluir de los derechos reconocidos en el artículo 8.2 de la Directiva a nacionales de dichos terceros Estados.

Reconoce el TJUE que estas reservas pueden afectar a la posición de artistas y productores de Estados Miembros frente a los de terceros Estados, planteando la posibilidad de aplicar el principio de reciprocidad establecido en los tratados internacionales, pues “preservar condiciones equitativas de participación en el comercio de música grabada constituye un objetivo de interés general que puede justificar una limitación del derecho afín a los derechos de autor”.

Ahora bien, aunque lo admite razonable, el TJUE señala que estas limitaciones no pueden establecerse por los Estados Miembros, sino por la UE, en virtud del artículo 52.1 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión.

Así, un Estado miembro no puede limitar el derecho a una remuneración equitativa a pesar de que existan reservas en este sentido por parte de terceros Estados, siendo el legislador de la Unión el único capacitado para tomar tal decisión.

La cuarta cuestión prejudicial plantea si el artículo 8.2 de la Directiva se opone a que una remuneración equitativa se limite únicamente al productor, dejando a un lado al artista. El tribunal ventila brevemente esta cuestión indicando que este precepto sí se opone a una limitación en ese sentido.

En mi opinión, esta sentencia deja algunas conclusiones relevantes. En primer lugar, la existencia de una norma como los artículos de la CRRA irlandesa objeto de este conflicto, revela la escasa armonización de las legislaciones europeas en materia de propiedad intelectual, pues solamente en un entorno con escasa homogenización pueden existir normas tan diametralmente contrarias a una disposición de una Directiva.

En segundo lugar, exhibe alguna de las causas que provocan la desigualdad en el mercado de música grabada. Aunque la interpretación del TJUE no parece discutible, resulta difícil imaginar que el legislador europeo vaya a acometer una reforma legislativa en la que se lleven a cabo limitaciones en la remuneración a nacionales de terceros Estados como las debatidas aquí. De seguir así, la UE continuará encontrándose en una posición asimétrica respecto a países como Estados Unidos en esta materia. Si bien es cierto que en un mercado global como el de la música este tipo de restricciones pueden ser cuestionables, la aplicación del principio de reciprocidad podría ser una solución temporal a esta desigualdad.

Autor: Martín Bello

Publicado anteriormente en Economist & Jurist

Son muchas las circunstancias que van a marcar esta inesperada etapa de confinamiento que ha asaltado el mundo. La paralización, como denominador común en todos los Estados invadidos por el COVID-19, nos recuerda la importancia de la globalización. Y, a pesar de las voces que pretenden cuestionarla, lo cierto es que ha permitido a los Estados una capacidad de reacción frente a la pandemia que, individualmente, habría sido aún más lenta y compleja.

Y en medio de esta parálisis económica y social, prevalece como siempre y con actividad más frenética si cabe, la disciplina que nunca duerme: el Derecho. El pasado 28 de abril entró en vigor el Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales (BTAP por sus siglas en inglés y, en adelante, el “Tratado”) en los treinta primeros países contratantes (mínimo exigido para la vigencia). Un hito histórico en el ámbito de los derechos afines a los derechos de autor. A partir de ahora, los efectos vinculantes se producirán a los tres meses de la ratificación o adhesión de cada nuevo Estado incorporado. Suiza ha sido el primero en aumentar la lista.

Por primera vez, un instrumento internacional brinda protección expresa a los artistas intérpretes y ejecutantes sobre sus obras fijadas en soporte audiovisual, reconociendo su derecho a decidir el momento y el modo en que su obra audiovisual se utiliza en el extranjero, así como a participar en los beneficios que genere su explotación, incluso en el entorno digital. Hasta ahora, sólo las fijaciones meramente sonoras gozaban de tal protección (véase el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas -WPPT, por sus siglas en inglés-, adoptado en 1996 y en vigor desde 2002).

Con este Tratado, toda interpretación y ejecución de obras literarias y artísticas o expresión de folklore encuentra amparo en la propiedad intelectual con independencia de cuál sea su naturaleza y soporte, incluyendo tanto obras fijadas como no fijadas (actuaciones en vivo), reconociéndose la actividad creativa de estos intérpretes y ejecutantes, de la misma manera que ya se reconocía a músicos y autores.

Pulse aquí para acceder al documento completo sobre el Tratado.

Autor: Sara Isabel Tortosa

Globomedia, la productora de series como “El Internado” o “Vis a Vis”, presentó una denuncia contra Álex Pina y su empresa, La Raspa Producciones S.L.U., por entender que éste había incumplido el contrato de prestación de servicios y de cesión de derechos de propiedad intelectual que tenían suscrito ambas partes al crear “La Casa de Papel” y no ceder sus derechos a Globomedia.

Pues bien; el 13 de noviembre de 2019 el Juzgado de lo Mercantil Nº 3 de Madrid absolvió a Álex Pina, creador de esta serie cuya cuarta temporada acaba de estrenarse en Netflix, y condenó en costas a Globomedia tras dictar su fallo en un juicio ordinario por la denuncia presentada por ésta. Globomedia alegaba en su denuncia que Alex Pina había incumplido el contrato de prestación de servicios y de cesión de derechos de propiedad intelectual que tenían suscrito ambas partes.

La relación profesional de ambos se remonta a 1998. Desde ese año, el Sr. Pina venía prestando servicios para Globomedia como guionista, y desde el año 2007 se habían suscrito diversos contratos entre ambas partes para el desarrollo y la elaboración de proyectos audiovisuales, siendo Pina desde 2014 el responsable de la labor de coordinación y producción de los mismos en calidad de productor ejecutivo.

Globomedia solicitaba una indemnización de 871.641,76 euros en concepto de daños y perjuicios por entender que el contrato celebrado en el año 2016, de “prestación de servicios de creación, diseño, escritura, dirección de contenidos, desarrollo y producción ejecutiva de proyectos audiovisuales para el ámbito televisivo, cinematográfico u otro, y de cesión de derechos de propiedad intelectual sobre los trabajos y creaciones derivados de la prestación de tales servicios” había sido incumplido por parte del guionista, pues según el accionante, en el mismo se establecía un “régimen de prioridad o preferencia” a favor de Globomedia sobre todas las creaciones del Sr. Pina, y sin embargo, había creado el guion de “La Casa de Papel” sin el conocimiento del demandante durante la vigencia del contrato.

Hay que destacar, que a diferencia de contratos anteriores, en ese contrato firmado el 21 de abril de 2016, no se recogía el compromiso por parte del Sr. Pina de realizar personalmente las labores de coordinación y producción, sino que La Raspa Producciones, S.L.U. podía subcontratar a las personas que considerase necesarias para la prestación de los servicios y, según recoge el fallo, en el propio contrato se “está admitiendo que la prestadora del servicio preste asimismo sus servicios simultáneamente a otros clientes precisamente en el ámbito televisivo”.

Por su parte, los demandados negaron haber creado el guion de “La Casa de Papel” a espaldas de Globomedia, alegando que el contrato fue celebrado entre GLOBOMEDIA y LA RASPA PRODUCCIONES, S.L.U, aludiendo falta de legitimación pasiva en relación al guionista. Además, argumentaron que no existía un pacto de exclusividad a favor de la accionante.

El Juez, por tanto, desestima las pretensiones de Globomedia al deducirse de la interpretación literal y sistemática del contrato que el Sr. Pina “[…] no tenía obligación de someter a Globomedia la posibilidad de asumir todos aquellos proyectos que idease o crease en el ámbito televisivo durante la vigencia del contrato de 21 de abril de 2016, pudiendo presentarlos a terceros clientes, con independencia de que fuesen creados por el guionista o por terceros […]”.

Autor: Inés de Casas

(A vueltas con la reforma del Real Decreto reglamentario de la Ley del Cine)

Como colofón a un mes muy cinematográfico, con los Premios Goya aún en la retina, la Administración ha puesto en marcha hoy una consulta pública de cara a la modificación del Real Decreto 1085/2015, de 4 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine.

El Real Decreto en cuestión es la pieza angular sobre la que se sustenta todo el sistema regulatorio de la cinematografía española e incluye, cómo no, la base sobre la que enraízan las ayudas públicas, pero también multitud de otras cuestiones; como el funcionamiento de los órganos de asesoramiento y supervisión del Instituto de la Cinematografía, el régimen sancionador, la calificación de contenidos audiovisuales y un largo etc.

En cuanto al texto que se pone hoy a disposición en la consulta pública y sobre el que cualquier ciudadano puede participar hasta el próximo 19 de febrero, se trata de un aggiornamento del texto legal, lo mínimo considerando que la ley sobre la que se basa es del año 2007, algo más que doce años que resultan casi el jurásico para un sector que se reinventa y se actualiza de manera permanente.

No se trata de una reforma integral, sino de apenas algunos artículos del texto de 2015. Además, muchas de las reformas son de forma más que de fondo o debidas a cambios normativos posteriores al Real Decreto original y que resultan de aplicación aún sin la reforma que ahora se incorpora. Tal es el caso, por ejemplo, de las referencias del artículo 4.2 del nuevo borrador a la Ley 39/2015, de Procedimiento Administrativo o la del artículo 36 a la Ley 40/2015 del Sector Público.

Hay, no obstante, algunas reformas, impulsada por la realidad práctica y que eran muy necesarias. Es el caso, por ejemplo, del artículo 10.3 del borrador a la gestión de coproducciones. La norma actual exige que cualquier cuestión vinculada a este apartado se realice obligatoriamente antes del inicio de rodaje de la producción. Ello supone que los productores no puedan recurrir a fondos provenientes de coproductores extranjeros interesados en participar del proyecto por este motivo, lo que, en ocasiones muy dramáticas (afortunadamente, unas pocas), pueden impedir la finalización del proyecto. La norma, con total razonabilidad, incluye una excepción al criterio general, de manera que las coproducciones financieras puedan aprobarse aún después del inicio de rodaje.

La reina de la reforma, cómo no, es el artículo 21.2 del borrador, que regula los límites de la ayuda del Estado. Estos límites condicionan la cantidad de dinero público que un proyecto audiovisual puede recibir y vienen predefinidos por la Unión Europea. Queda a criterio de cada Estado Miembro, determinar el contenido de las obras definidas como “difíciles”, es decir, aquellas que poseen un recorrido comercial más restringido, que pueden tener dificultades de financiación más importantes y que estarían abocadas a desaparecer si no cuentan con un apoyo adicional.

La definición de “obra difícil” es muy variable en la Unión Europea y permite que, en un estado de la Unión en concreto, un tipo de obra concreta pueda recibir una protección especial, por encima del límite del 50% que es el habitual de la industria. Cada país, por supuesto, fue estableciendo sus definiciones, creándose una pequeña “carrera armamentística” en este sentido.

España no fue especialmente valiente a la hora de definir una obra como difícil en la normativa del 2015, algo que no resulta útil a los productores y creadores, que tienen que competir con países de nuestro entorno que sí lo han sido.  Esto obliga a los empresarios de la industria española a asumir participaciones más minoritarias, extendiendo los procesos productivos en la búsqueda de financiación y perdiendo competitividad en la atracción de rodajes a nuestro país (con los consiguientes puestos de trabajo), etc.

El punto de inflexión en esta particular carrera lo marcó Italia cuando hace dos años introdujo un paquete de normas que introdujo modificaciones sustanciales en su regulación interna (basado, claro está, en el sistema francés). La nueva normativa definió como obra difícil a cualquier producción italiana con un presupuesto por debajo de 2.5 millones de euros y permitió la financiación pública al 100% para estos proyectos. Ello, sumado a un esquema de subvenciones cuasi-automático, un fuerte esquema de incentivos fiscales y un incremento de un 60% de la dotación de fondos públicos disponibles para el sector, hasta los 400 millones de euros. Ahí es nada, si consideramos que España a nivel nacional apenas si alcanza en global los 70 millones de euros en este tipo de ayudas.

La reforma que ahora se plantea en esta propuesta legislativa, sin ser la panacea italiana y muy lejos del sistema francés, introduce mejoras que permiten sostener a proyectos singularmente vulnerables y que hasta ahora no tenían protección especial. Destacan entre ellos los dirigidos por discapacitados, los dirigidos por mujeres y los proyectos con especial valor cultural y artístico que necesiten un apoyo excepcional.

No obstante, la reforma se queda a medias. Más allá del esfuerzo que, seguro, supone y supondrá para la Administración la aprobación de la norma bajo análisis, se trata de la voz aislada del Ministerio de Cultura. Es bien sabido que, a día de hoy, el sistema de producción audiovisual no podría mantenerse con el ritmo actual si no fuera por el sistema de incentivos fiscales, que abren la puerta a la financiación privada y que hacen atractivo a nuestro país para los productores extranjeros.

La modificación que ahora se propone, para ser plenamente eficiente, debe coordinarse con la normativa fiscal específica que indicamos, incluida en el artículo 36.1 de la Ley de Impuesto de Sociedades. De otra forma, seguirán existiendo dos terrenos de juego independientes; uno fiscal y otro regulatorio, este último imprescindible conciliar para contar con una estructura legal del sector coherente y segura.

Autor: Mabel Klimt

En Estados Unidos se han celebrado recientemente los premios denominados Globos de Oro, y el próximo 9 de febrero se entregarán en Los Ángeles los Oscars de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. También en febrero se entregarán los premios del cine inglés, los BAFTA, y los del francés, los César.

España no es la excepción a esta “temporada de premios”: a mediados de enero se han celebrado los Premios José Mª Forqué, que organizados por EGEDA han celebrado este año su 25ª edición. A ellos les siguen los Premios Feroz y, cómo no, los Premios Goya que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y que se celebran el próximo 25 de enero.

Ante esta “avalancha” de galardones, es inevitable cuestionarse sobre su importancia. La realidad, en el fondo, es que la “temporada de premios” no existe y la actividad, entre premios, festivales, galas y mercados, dura prácticamente todo el año para las distintas facetas y especialidades del sector.

Esta concentración de premios en los primeros meses del año se debe, sobre todo, al hecho de que estos eventos son herramientas promocionales para los distintos títulos que están a punto de salir al mercado o para los que lo han hecho de manera reciente. Esto permite, en un mundo repleto de distracciones, llamar o recalcar la atención de los espectadores. En algunos casos, la obtención de una nominación o un premio destacado puede suponer incluso una “segunda vida comercial” para una película (cuando no, una vida, sin más, para los proyectos más pequeños que habían pasado por las carteleras sin pena ni gloria).

Hasta tal punto tiene esta cuestión trascendencia como parte del proceso económico vinculado a la producción, promoción y explotación de un proyecto audiovisual, que el Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA) dependiente del Ministerio de Cultura y varias Comunidades Autónomas, dispone de líneas de ayudas específicas en relación con el apoyo tanto a los asistentes a un festival,  como a sus organizadores.

Es habitual, además, que estos eventos y, principalmente, los festivales de cine (Berlín, Cannes, Toronto, San Sebastián) estén acompañados de actividades paralelas para el desarrollo de la industria en forma de convenciones, jornadas o áreas de trabajo. En ellas se suelen dar agendas frenéticas de reuniones, a fin de concertar ventas, buscar financiación, participar en encuentros para debate de futuros textos legales, asambleas y juntas de asociaciones del sector, entrevistas con autoridades o, simplemente, aprovechar para establecer redes de colaboración que puedan dar lugar a futuros proyectos.

Así pues, a pesar del halo de glamour inherente a cualquier premio o certamen del séptimo arte, debemos ser conscientes de que, tras ese halo, y por encima de la ilusión por recibir una estatuilla, subyace una industria pujante de actividad que en España superó los 500 millones de euros por venta de entradas el pasado año.

Autor: Mabel Klimt