Hoy hablamos con Carlos Morán, socio abogado especializado en litigios de propiedad industrial e intelectual y competencia desleal en Elzaburu, sobre una reciente sentencia del Tribunal Supremo que ha generado interés en el ámbito de los derechos de autor y la coautoría en talleres de artistas. A continuación, Carlos responde a una serie de preguntas que ayudan a clarificar el alcance práctico de esta resolución y las implicaciones que puede tener para artistas, colaboradores y profesionales del sector.
En la sentencia de la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo de 30 de septiembre de 2025 se aborda prácticamente por primera vez la cuestión de determinar la autoría de las obras de arte creadas en el contexto de un taller de artista, pero la realidad es que el recurso de casación tenía muy poco margen y que el Tribunal Supremo viene esencialmente a confirmar la sentencia de apelación dictada por la Sección 28 de la Audiencia Provincial de Madrid el 21 de marzo de 2021. El asunto ante el Supremo estaba lastrado de antemano por la actividad probatoria practicada en primera instancia y por la contundencia de la sentencia de apelación. Es poco lo que añade el Supremo. La sentencia de casación da por buenos los hechos declarados probados a la luz de las pruebas practicadas y los pronunciamientos jurídicos de la Audiencia Provincial. Las limitaciones que presenta el recurso de casación han hecho el resto.
Más que criterios, el Tribunal Supremo ha tenido en cuenta los hechos que se desprenden de las pruebas practicadas, a saber:
La sentencia del Supremo recuerda en varios momentos que, para la Audiencia Provincial, cuyo criterio sobre los hechos y pruebas ha de ser respetado, las tareas desempeñadas por la actora eran “relevantísimas” y no simplemente “accesorias” o “complementarias” a las del demandado.
La existencia de una relación laboral entre las partes declarada en una sentencia previa de la jurisdicción social no ha sido tomada en cuenta por el Tribunal Supremo debido a una cuestión formal: las sentencias de la jurisdicción social no vinculan a un tribunal civil. De algún modo prevalecen los hechos y pruebas directamente producidos en el pleito civil antes que los precedentes derivados de la sentencia laboral.
Dicho esto, cabe pensar que la existencia de una relación laboral no prejuzga, para bien ni para mal, la realidad de los hechos que pueda ser probada caso por caso. Otra cosa es que el contrato de trabajo, como más tarde diremos, explicite o enfatice ciertas condiciones o características que desmientan que las tareas que desempeña el ayudante o colaborador entrañan creatividad.
La confección de la obra en solitario por parte de la coautora es una circunstancia más que demuestra para el tribunal, en el conjunto de todas las concurrentes, que imprimía a las obras o estaba en disposición de imprimir su propia personalidad. La capacidad de elección se ejerce mejor en soledad.
Estamos ante una sentencia esencialmente declarativa (la atribución a la actora de su condición de coautora de las 221 obras) que comprende un único pronunciamiento condenatorio: el demandado deberá publicar un anuncio a su costa en una revista de arte de difusión nacional con la noticia de que ha sido atribuida la coautoría de la demandante sobre las 221 obras listadas en la sentencia.
Los talleres de artista representan una constante en la historia del Arte y no son puestos en entredicho por este precedente judicial. La sentencia del Tribunal Supremo, de hecho, sale expresamente al paso de cualquier malinterpretación de sus pronunciamientos y de cualquier intento de extrapolar o generalizar su doctrina a la situación actual de cualquier taller de artista. En este punto la sentencia advierte expresamente: no se trata de decir que cualquier ayudante técnico de taller puede considerarse autor de una obra artística en cuya ejecución haya intervenido, sino que “en este caso en particular” la demandante, en la soledad del taller, era capaz de plasmar las ideas del demandante tomando decisiones propias fruto de su personalidad.
Esto no quita para que se puedan extraer enseñanzas del asunto:
Desde el punto de vista práctico no parece que fuera del aspecto reputacional la sentencia tenga más efectos sobre el artista. Todo indica que los cuadros fueron creados por encargo y habían sido ya vendidos, por lo que su explotación ha quedado prácticamente agotada.
Por lo demás, el artista no ha perdido su condición de autor, es simplemente que tiene que compartir tal condición con la demandante. En la práctica esto supone únicamente que si el artista quiere hacer referencia a esos 221 cuadros tendría que advertir (hacer constar) que la demandante es coautora.
Da la impresión, como ya hemos apuntado, que la prueba testifical y el interrogatorio del demandado pudieron ser decisivos para la Audiencia Provincial a la hora de determinar la forma en que trabajaba la demandante en el taller del actor. Esos interrogatorios parecen haber prevalecido frente al dictamen pericial presentado por el demandado y cuyo contenido no trasciende lo suficiente en la sentencia.
La sentencia no constituye “jurisprudencia” en sentido estricto, al ser prácticamente la primera en su género. Es una sentencia que se apoya en gran parte en la doctrina del TJUE sobre autoría/originalidad, y que cita algún precedente extranjero (la sentencia francesa en el caso Renoir). El propio Tribunal Supremo excluye, además, una interpretación expansiva a otros supuestos y recalca que su decisión se basa en las circunstancias particulares de este caso.
Pero el hecho de que el Tribunal Supremo se decante por el colaborador, antes que por el artista, puede hacer pensar erróneamente que se ha abierto la veda y que cualquier “ayudante” puede seguir el ejemplo de la actora. Es necesario prevenir frente a esta clase de interpretaciones.
Partiendo de que la sentencia no debe causar alarma a nadie, lo aconsejable es que los artistas que trabajen en régimen de taller con colaboradores deberían aprovechar para revisar su situación contractual y de hecho a fin de cerciorarse de si hay riesgo o no para ellos derivado de los pronunciamientos de la sentencia.
El registro de una marca vinculada a un proyecto musical se ha convertido en una herramienta esencial dentro de las estrategias de propiedad industrial y propiedad intelectual de los artistas contemporáneos. La reciente solicitud de la marca europea “LUX” por parte de Rosalía, meses antes del lanzamiento de su nuevo álbum, ilustra cómo el derecho marcario puede anticiparse al mercado y proteger el valor comercial de los activos intangibles asociados a la creación artística.
Presentar la solicitud de una marca de la Unión Europea antes del lanzamiento de un producto cultural o musical permite fijar una fecha de prioridad y obtener una presunción de protección jurídica frente a terceros. En el caso de “LUX”, la artista presentó la solicitud el 6 de junio de 2025 para las clases 9, 25 y 41, que incluyen grabaciones musicales, prendas de vestir y servicios de entretenimiento.
Esta estrategia evita posibles registros oportunistas por parte de terceros que busquen beneficiarse del valor comercial del signo y facilita la preparación de contratos de licencia (merchandising, distribución, etc) con mayor seguridad jurídica.
Actualmente, la solicitud se encuentra en fase de examen por parte de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO). Una vez superada esta etapa, se abrirá un plazo de tres meses para que titulares de derechos anteriores puedan presentar oposición por motivos relativos. En consecuencia, todavía podría producirse una oposición si existieran marcas previas similares.
Uno de los principios fundamentales del derecho marcario es su carácter territorial. Esto implica que la protección obtenida mediante una marca de la Unión Europea solo tiene efectos dentro de ese territorio.
No registrar la marca en jurisdicciones relevantes, puede dejar al titular expuesto a usos no autorizados o registros previos por parte de terceros. En este caso, Rosalía ha solicitado también el registro en Reino Unido y Estados Unidos, algo coherente con la relevancia internacional de su anterior gira Motomami World Tour.
Sin embargo, por el momento, no consta una solicitud en China, donde el lanzamiento del álbum antes del registro podría haber facilitado que un tercero se adelantara. Sin un registro local, sería más difícil actuar frente a posibles infracciones o usos indebidos del signo “LUX” en ese mercado.
Uno de los aspectos clave para la concesión de una marca es su carácter distintivo. La EUIPO examina las solicitudes para descartar signos genéricos o descriptivos conforme a las prohibiciones absolutas del Reglamento de Marca de la UE.
Aunque “LUX” significa “luz” en latín y se asocia comúnmente al lujo, este término no describe directamente los productos o servicios protegidos (como prendas de vestir, grabaciones musicales o servicios de entretenimiento). Por tanto, no existen impedimentos jurídicos aparentes para su registro.
En paralelo, otra de las marcas registradas relacionadas con “LUX” es un símbolo. Estas marcas figurativas también pueden acceder al registro, siempre que no se limiten a formas genéricas y posean carácter distintivo suficiente.
A diferencia de las marcas denominativas, su distintividad se evalúa desde una perspectiva visual, atendiendo a si el signo gráfico permite identificar el origen empresarial o artístico de los productos y servicios ofrecidos.
En el caso de las solicitudes de marca de la Unión Europea, es habitual que hasta su publicación no se muestre la línea temporal ni la información relativa a posibles oposiciones. Ello se debe a que, mientras la solicitud está en fase de examen, el periodo de oposición aún no se ha abierto y determinados datos solo son accesibles para el titular o su representante autorizado ante la Oficina.
La Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea no prevé la tramitación confidencial de solicitudes, por lo tanto, no se trataría de una estrategia de confidencialidad. Una vez publicada la solicitud, toda la información esencial pasaría a ser pública.
En este caso, para que la discográfica pueda reclamar parte de los ingresos derivados de la explotación de las marcas, debemos basarnos en lo acordado entre las partes. En principio, sin un acuerdo de licencia formalizado con la discográfica, será la propia artista quien reciba los ingresos generados por el uso de las marcas registradas a su nombre.
En la estrategia para capitalizar el lanzamiento de un disco, intervienen diversas variables, dependiendo de la creatividad del artista o del equipo de trabajo. Un ejemplo de cómo explotar los intangibles en este contexto es el caso de la portada del disco de Rosalía, presentada en un evento multitudinario en Callao. Para la creación de la portada, es necesaria la cesión de ciertos derechos de los colaboradores implicados, como el fotógrafo o el diseñador, y estos derechos suelen ser titularidad de la discográfica, en este caso, Columbia Records.
Otra forma de capitalizar el lanzamiento, explotando los intangibles, es a través de las Listening Parties, un formato originario de Estados Unidos y usado por grandes artistas como Ye (a.k.a Kanye West). Este tipo de eventos sirve no solo como herramienta promocional para generar expectación, sino también como una experiencia única para los fans, quienes pueden escuchar el disco por primera vez junto al artista. Rosalía, en particular, ha optado por un formato más íntimo que otros artistas, creando así un tipo de conexión más personal con su público y ampliando la experiencia en torno al lanzamiento. Esto sin duda ha hecho que se deban tener en cuenta una serie de acciones legales para proteger dicha actividad. Por ejemplo, formalización de contratos con los espacios, licencias de comunicación pública, condiciones de tratamiento de datos, acceso. En resumen, como con casi todos los lanzamientos musicales, es el compendio de acciones legales lo que supone un factor diferencial a la hora de que un producto pueda ser exitoso.
El punto de partida a la hora de capitalizar los intangibles para evitar problemáticas a futuro en el lanzamiento de un disco, debe ser asegurarse de contar con todas las cesiones de derechos o licencias necesarias para la explotación fonográfica y editorial, así como los registros de marca y los derechos sobre otros elementos clave como los artes, diseños de la portada, y cualquier material visual asociado al lanzamiento. Es fundamental evitar cualquier tipo de reclamación por infracciones de derechos, tanto en la fase de lanzamiento como después de la difusión del producto.
Un error común, y potencialmente costoso, es la falta de formalización de acuerdos con productores, intérpretes y colaboradores. No es raro ver, incluso hoy en día, discos publicados tanto en formato físico como digital que posteriormente generan reclamaciones por infracciones de derechos de autor o derechos morales. Estas disputas pueden surgir por razones como el uso no autorizado de samplings, o por cesiones de derechos que no fueron debidamente firmadas. Además, los elementos visuales, como el diseño de la portada (cover) o cualquier otro material gráfico utilizado en la promoción, deben ser protegidos adecuadamente para evitar conflictos relacionados con la propiedad intelectual.
Lucía Palomino, Abogada del área de Marcas de Elzaburu, & Jesús Nogués, Abogado del área de Media and Entertainment de Elzaburu.
Imagen: Web de Rosalía y EUIPO.
Sabías que el seis de noviembre de 1975, después de cuatro años de gestación, superando toda clase de trabas, se estrenó la ópera rock «Jesucristo Superstar» en el teatro Alcalá Palace de Madrid.
El musical, producido y protagonizado íntegramente por Camilo Sesto, tuvo un impacto enorme en el mundo de la Cultura y de los derechos de autor de la España de entonces. Recordemos algunos hitos y enseñanzas.
«Jesus Christ Superstar» habia sido creado en 1967 por unos jóvenes Andrew Lloyd Weber y Tim Rice y su explotación comercial tuvo una trayectoria paradigmatica: primero fue grabado en disco (Octubre de 1970, ¡con Ian Gillan de Deep Purple como cantante!); después fue estrenado en teatro (Broadway 1971, Londres 1972); a continuación se convirtió en película (1973); enseguida se editó la banda sonora de la película en disco (1973); después el musical empezaría a recorrer el mundo con diversas producciones y revisiones escénicas que llegan prácticamente hasta hoy; y por último el título fue registrado como marca de la Unión Europea (….)
La recepción en España del musical, a causa de la situación política y de mercado, ofrece un perfil muy diferente. La película pudo ser presentada en el festival de cine de Valladolid un 5 de mayo de 1974 y no llegaría a las salas comerciales hasta febrero de 1975; el estreno en teatro vio la luz en noviembre de ese mismo año; y la banda sonora en español, cantada por el trío protagonista (Camilo Sesto, Teddy Bautista y Ángela Carrasco) llegaría a las tiendas de disco en las Navidades de 1975.
El musical en España fue una producción enteramente privada. «No existían entonces las estructuras fiscales/AIE de ahora y Camilo Sesto no pudo encontrar patrocinadores ni sponsors», nos dice Mabel Klimt. Camilo Sesto arriesgó su patrimonio personal en el empeño.
A fin de conseguir los derechos, los organizadores viajaron a Londres para entrevistarse primero con la discográfica; después con el Agente representante de Lloyd Webber; y de ahí a sus abogados. La versión española del libreto tuvo que ser autorizada más tarde también.
La consecución de la licencia por parte de una empresa española tuvo que ser una hazaña, porque la diferencia legislativa en derechos de autor con respecto a UK era grande. Aunque España había ratificado el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas en 1973, nuestra Ley se remontaba a 1879. No fue hasta la Ley 22/1987 que España emprendería la modernización de su régimen jurídico.
Ya en España la producción del musical tuvo que luchar contra los censores de la época. Hubo retoques en el libreto, recortes en los escotes, ajustes en la puesta en escena. ¡Y mucha picaresca para sortear las dificultades!
La interpretación del mítico tema central «Getsemani» por Camilo Sesto en vivo y en algunos programas de televisión despertó no pocas conciencias, escandalizó a unos pocos y marcó para otros el comienzo mismo de la transición política en España.
Como advierte Antonio Castán: «Si un artista melódico como Camilo Sesto era capaz de abrazar la causa del rock en una ópera de corte religioso, ¿¡qué no sería posible en la España de entonces!?».
Para quien quiera profundizar en el tema nos permitimos recomendar el documental «Jesucristo Superstar; un hito en la historia del musical español», de Marta García Sarabia, producido en 2018 y disponible en Filmin todavía. Ofrece un sabroso repaso a las peripecias sufridas por los productores para conseguir la licencia, esquivar la censura y levantar de la nada un musical pionero en todos los aspectos (técnico, artístico, social, político, espiritual).
Mientras tanto entonemos, si os parece, el «Hosanna, hey-sanna-sanna-sanna / Hosanna, hey-sanna, hosanna …»
Las recientes reformas legales han mejorado notablemente la financiación del sector cultural. Producciones teatrales, musicales y audiovisuales pueden beneficiarse hoy de incentivos fiscales que promueven su desarrollo y difusión, y que tienen un importante impacto positivo para la sociedad.
Se trata de medidas que no solo alivian la carga tributaria de quienes apoyan proyectos culturales, sino que abren nuevas vías de financiación para los productores provocando que el sistema tenga beneficios tanto para promotores y creadores como para inversores.
El acceso a financiación sigue siendo uno de los principales retos para quienes se dedican a producir proyectos culturales. La normativa fiscal ha incorporado en los últimos años medidas que permiten aliviar parcialmente ese obstáculo, abriendo nuevas posibilidades para que determinados proyectos accedan a otras fuentes de financiación con las mayores garantías legales posibles.
Actualmente, producciones culturales de diversa clase como obras audiovisuales, obras de teatro, conciertos o espectáculos de danza pueden beneficiarse de un sistema que reconoce el derecho a aplicar deducciones fiscales en el Impuesto sobre Sociedades. Estas deducciones pueden aprovecharlas los propios productores o, en determinadas condiciones, cederlas a terceros interesados en participar en el proyecto, es decir, a inversores.
El sector audiovisual ha sido tradicionalmente el que ha disfrutado de un mayor reconocimiento fiscal, pues los primeros incentivos específicos se introdujeron en 1995 aunque eran medidas reducidas y poco atractivas. Se consolidaron a partir de modificaciones sustanciales en la normativa de 2015 con la reforma del Impuesto sobre Sociedades, que estableció un marco atractivo para las producciones nacionales e internacionales. En los últimos años, este tratamiento favorable se ha extendido progresivamente a otras disciplinas, como las artes escénicas y la música en vivo, que no contaron con un régimen propio hasta 2015, cuando se incorporó por primera vez una deducción específica. Aunque todavía persisten diferencias de alcance y porcentajes entre sectores, la normativa ha evolucionado hacia un enfoque más amplio e integrador del conjunto de las actividades culturales.
Para muchos productores, estos incentivos fiscales en el cine han supuesto una vía complementaria de financiación, que permite sacar adelante proyectos que de otro modo serían más difíciles de materializar, contribuyendo de forma decisiva al desarrollo de la industria.
Como anunciábamos, la normativa fiscal también contempla beneficios para quienes deciden participar aportando una cantidad económica en proyectos culturales desarrollados por terceros que, en determinadas condiciones, pueden ser aprovechados por inversores privados.
Este modelo permite a empresas y profesionales colaborar en el desarrollo cultural con la posibilidad de obtener una deducción en el Impuesto sobre Sociedades o, en algunos casos, en el IRPF. No se trata de subvenciones, sino de un sistema que canaliza parte del esfuerzo fiscal hacia actividades culturales con impacto social y económico.
La participación de inversores en este tipo de iniciativas ha aumentado en los últimos años, impulsada por la claridad normativa y por el atractivo que representa combinar una finalidad cultural con una optimización fiscal.
Aunque todavía existen muchas áreas de mejora, como por ejemplo en cuanto a la equiparación del tratamiento fiscal entre distintas disciplinas y modelos, el marco actual ofrece cada vez más herramientas que pueden contribuir de forma significativa al acceso, la producción y la conservación de la cultura en sus múltiples formas.
Inés de Casas, Asociada Senior del área de Media & Entertainment
En el sector audiovisual, cada fotograma cuenta… también desde el punto de vista legal. Una obra cinematográfica o televisiva puede incluir elementos que, si no se gestionan correctamente, pueden dar lugar a reclamaciones, bloqueos en la distribución o incluso acciones judiciales. Por eso, el clearance legal es una etapa esencial en cualquier producción.
El clearance es el proceso de revisión legal de una obra audiovisual con el objetivo de detectar elementos protegidos por derechos de terceros (como obras musicales, marcas, obras artísticas o datos personales), verificar si dichos derechos están vigentes, y en su caso, obtener las autorizaciones necesarias para su uso legal.
Este trabajo incluye:
Si te interesa profundizar más sobre qué es el clearance y cómo se aplica en la práctica, puedes ver este vídeo explicativo: ¿Qué es el Clearance en el Fccine? – Vídeo de Elzaburu
En el desarrollo de un proyecto audiovisual pueden confluir varios tipos de derechos. Los más habituales son:
Afectan a cualquier creación artística preexistente:
Matrículas, números de teléfono o documentos reales pueden considerarse datos personales. En Elzaburu siempre recomendamos evitar el uso de datos personales reales, ya que, aunque obtengamos la autorización del titular durante la grabación, pueden cambiar de titularidad posteriormente.
Especialmente relevante en producciones basadas en hechos reales, true crime o docu-realities, donde pueden aparecer personas identificables directa o indirectamente.
El clearance debe formar parte del proyecto desde el principio:
Este seguimiento permite minimizar riesgos legales, optimizar recursos y evitar costosos cambios a última hora.
Elementos que puedan estar protegidos por derechos de terceros (música, marcas, obras artísticas, datos identificativos, etc.) para determinar si necesitan contar con la preceptiva autorización o licencia.
Desde la concepción del guion. Cuanto antes se identifiquen los riesgos, más fácil será evitarlos y adaptar la producción sin costes añadidos.
Depende. Si no se hace un uso destacado o promocional de la marca, puede no ser necesario obtener autorización. Sin embargo, cada caso debe analizarse de forma individual.
Incluso los fragmentos breves requieren licencia en caso de no encontrarse en dominio público. La sincronización musical exige autorización del titular, salvo que la obra esté en dominio público o bajo licencia libre aplicable.
Aunque parezcan aleatorios, pueden considerarse datos personales. Por prevención, lo más recomendable es no utilizar datos reales.
Se pueden producir reclamaciones legales, bloqueos en la distribución, problemas con aseguradoras y pérdida de oportunidades comerciales.
No es un requisito formal por ley, pero sí es una práctica jurídica esencial. De hecho, muchas plataformas, distribuidores y aseguradoras lo exigen como parte del proceso de entrega.
Desde el Departamento de Media & Entertainment de Elzaburu, acompañamos a productores, plataformas y estudios en la identificación y gestión de todos los derechos de terceros involucrados en sus proyectos, minimizando riesgos desde el guion hasta el estreno. Nuestra experiencia combina conocimientos técnicos en propiedad intelectual, industrial y derechos de imagen con una comprensión práctica de cómo funciona una producción audiovisual.
Claudia Fernández, Asociada Junior del Área de Media & Entertainment de Elzaburu
Por primera vez, la Oficina de Derechos de Autor de EE.UU. (USCO) ha reconocido derechos de autor sobre una imagen generada con inteligencia artificial. La obra, titulada A Single Piece of Cheese, marca un hito en la historia de la propiedad intelectual y abre un debate sobre el futuro de los derechos de autor en la era de la IA.
El CEO de la plataforma Invoke, Kent Keirsey, la herramienta utilizada para generar la imagen anunció en sus redes sociales este logro histórico:
«Hemos desempeñado un pequeño papel en la historia de los derechos de autor de EE.UU. al asegurar los primeros derechos de autor para una sola imagen hecha exclusivamente con contenido generado por IA.»
Este caso es significativo porque, hasta ahora, la Oficina de Copyright de EE.UU. había rechazado el registro de obras generadas por inteligencia artificial, argumentando la falta de intervención humana en el proceso creativo.
La clave del reconocimiento legal en este caso radica en la intervención humana dentro del proceso creativo. Específicamente, se ha valorado la selección, coordinación y disposición de elementos generados por IA, lo que demuestra un nivel de participación que ha transformado la obra en algo distintivamente humano.
La creación de A Single Piece of Cheese no se limitó a una simple generación automática de la imagen por parte de una IA. A través de la plataforma Invoke, la imagen original fue modificada y retocada, mediante el siguiente proceso:
Esta serie de intervenciones artísticas fueron las que llevó a la USCO a reconsiderar la protección de la obra en enero de 2025 (tras la negativa de solicitud de septiembre de 2024).
La Oficina de Derechos de Autor de EE.UU. (USCO) ha evaluado anteriormente solicitudes de copyright relacionadas con obras creadas mediante inteligencia artificial, aunque con resultados diferentes a este caso:
Jason Allen empleó la herramienta Midjourney para generar la obra Théâtre D’Opéra Spatial (2022), pero su solicitud fue rechazada al no demostrar un nivel suficiente de intervención humana.
En 2023, Kris Kashtanova obtuvo reconocimiento de derechos por la historia y la composición de imágenes de su novela gráfica Zarya of the Dawn, pero no sobre las ilustraciones generadas con IA.
Ese mismo año, en el caso de Rose Enigma, solo se concedió protección a la parte basada en un dibujo manual previo de Kashtanova, mientras que los elementos añadidos por inteligencia artificial quedaron fuera de la protección.
En todos estos ejemplos, la USCO reafirmó que la inteligencia artificial no puede considerarse autora por sí misma y que la protección solo se concede cuando existe una participación humana clara y significativa en la creación de la obra.
En la Unión Europea, aún no existe un pronunciamiento oficial de tribunales o registros de propiedad intelectual que reconozca los derechos de autor sobre obras generadas por inteligencia artificial. Sin embargo, el reconocimiento de derechos de autor de A Single Piece of Cheese marca un antes y un después en la relación entre la IA y la propiedad intelectual.
En este contexto, previsiblemente, la jurisprudencia europea irá perfilando en el futuro los criterios interpretativos para valorar cuál es el grado mínimo de intervención humana para que una obra generada por IA pueda ser protegida.
En ELZABURU, especialistas en propiedad intelectual, seguimos de cerca estos avances y estamos preparados para asesorar a creadores y empresas en la protección de sus derechos en el entorno digital. Consúltanos para obtener más información sobre cómo proteger tus creaciones en el marco legal vigente.
Agustín Alguacil, Asociado del área Legal de Elzaburu.
Los festivales culturales y folclóricos son espacios de encuentro que promueven la diversidad cultural y fusionan las tradiciones históricas con las expresiones artísticas contemporáneas.
Desde la música en vivo hasta el diseño gráfico, pasando por artes escénicas, audiovisuales y expresiones tradicionales, en estos festivales los activos intangibles son un pilar fundamental, lo que convierte a estos eventos en escenarios de alto riesgo jurídico si no se adoptan medidas preventivas adecuadas.
Implementar una estrategia eficiente en materia de propiedad industrial e intelectual no solo es crucial para proteger los intereses de los organizadores y participantes, sino que también contribuye a la protección de la cultura, la sostenibilidad y el reconocimiento del festival.
En el siguiente artículo te mostramos cinco claves que debes considerar en tu estrategia de protección y explotación de activos intangibles si estás pensando en organizar un festival cultural o folclórico:
El primer paso en la protección de activos intangibles es el registro de marcas. Tanto el nombre como el logotipo del festival constituyen signos distintivos cuya protección es fundamental para evitar usos no autorizados que puedan perjudicar la reputación del evento o inducir a confusión en el público. Además, es recomendable adquirir el dominio correspondiente y crear los perfiles oficiales en redes sociales.
Los festivales culturales implican la utilización intensiva de obras protegidas por derechos de autor: música, vídeos, representaciones escénicas, obras plásticas, entre otros. Por tanto, es imprescindible que los organizadores formalicen acuerdos con los titulares de derechos o sus representantes.
Estos contratos deben especificar los términos de uso de las obras, incluyendo la duración de la cesión, el territorio autorizado, los medios de explotación y cualquier contraprestación económica.
Los patrocinios representan una fuente de financiación crucial para este tipo de eventos, pero también implican el uso compartido de marcas y otros activos intangibles, lo que requiere una regulación clara y detallada. Los contratos de patrocinio deben prever las condiciones de uso de las marcas, así como las posibles licencias sobre obras protegidas por derechos de autor utilizadas en acciones promocionales.
Asimismo, es recomendable establecer mecanismos de control y supervisión en la organización, creación de la publicidad y celebración del evento para asegurar:
En los eventos culturales, la captación de imágenes y sonidos es habitual. No obstante, cuando el evento involucra obras protegidas por derechos de autor o derechos de imagen, deben aplicarse directrices claras sobre derechos de imagen y reproducción.
Los organizadores deben incluir avisos visibles en el recinto que informen al público y a los medios de comunicación sobre los fines permitidos para la grabación y distribución del contenido. Además, estos también deben monitorizar que se cumplan estas normativas para proteger los derechos de los creadores y mantener la integridad del evento.
Otro aspecto a tener en cuenta es el respeto a las manifestaciones culturales tradicionales, propias de comunidades tradicionales que forman parte de la identidad cultural y que han sido transmitidas de generación en generación. Siempre se debe garantizar que no haya usos indebidos de expresiones culturales.
La organización de festivales implica tanto la exposición a riesgos —como la piratería, la falsificación o la apropiación indebida de contenidos— como la posibilidad de generar beneficios económicos y reputacionales a través de una adecuada gestión de la propiedad intelectual e industrial.
Una estrategia preventiva no solo protege a los organizadores frente a posibles infracciones, sino que también permite aprovechar al máximo los activos intangibles, mediante su licencia o cesión controlada, transformando el valor cultural en oportunidades reales de desarrollo.
En Elzaburu, acompañamos a organizadores, titulares de derechos y entidades públicas y privadas en el diseño e implementación de estrategias jurídicas que garantizan una protección eficaz de la propiedad industrial e intelectual en todo tipo de eventos culturales. Nuestro equipo de expertos nos permite ofrecer un servicio que garantica la protección del valor de los activos intangibles y contribuye al desarrollo sostenible de la cultura.
Cristina Espín, Asociada Senior del Área Legal (Negocios y contratos) de Elzaburu.
En los últimos años, los incentivos fiscales en el cine han jugado un papel fundamental en la industria audiovisual en España. Estos incentivos no solo han favorecido la creación de producciones nacionales, sino que también han atraído importantes coproducciones internacionales, lo que ha convertido a España en un destino privilegiado para rodajes.
Este artículo abordaremos qué son los incentivos fiscales en el cine y cómo operan las deducciones fiscales, así como la relevancia de las Agrupaciones de Interés Económico (AIE) en este contexto, con especial atención a las recientes novedades jurídicas que afectan a estas entidades.
Los incentivos fiscales en el cine son una herramienta clave para financiar producciones cinematográficas, que está ayudando a potenciar el sector audiovisual, tanto en su vertiente nacional como en su capacidad de atraer rodajes internacionales.
Uno de los principales incentivos fiscales disponibles en el país son las deducciones fiscales en el cine, que permiten a las empresas de producción cinematográfica recuperar parte de su inversión en proyectos audiovisuales. Estas deducciones, reguladas en la Ley del Impuesto sobre Sociedades, se articulan a través de un sistema que permite a los productores deducir un porcentaje de los gastos incurridos en la producción de una película, serie, documental, cortometraje y animación, además también aplican a espectáculos de artes escénicas o musicales.
La deducción fiscal varía en función de diversos factores, como el tipo de producción (nacional o internacional), la localización del rodaje, el uso de recursos locales y la implicación de empresas españolas en la producción. Estos beneficios permiten que el cine en España se mantenga competitivo en un mercado global donde los incentivos fiscales son un factor decisivo a la hora de elegir el destino de un rodaje.
Las AIEs (Agrupaciones de Interés Económico) son entidades sin ánimo de lucro que se crean con el fin de facilitar la cooperación entre diversas empresas o profesionales para llevar a cabo un proyecto común. En el contexto cinematográfico, las AIE permiten reunir a diferentes actores del sector para financiar y producir películas.
La AIE es constituida como productora, desarrollando la producción en su actividad y gracias a su naturaleza jurídica puede traspasar las consecuencias fiscales de la producción al socio que haya a 31 de diciembre a cambio de obtener financiación para el proyecto. Es decir, el contribuyente que quiere aprovecharse de las ventajas fiscales que genera la producción audiovisual y espectáculos en vivos, paga un precio por entrar como socio en una AIE y así poder atribuirse los resultados fiscales favorables que haya en esta, claro está siempre con una rentabilidad de por medio que hace atractivo la operación para estos inversores.
Las AIE en el cine tienen una importancia crucial, ya que no solo permiten acceder a los incentivos fiscales, sino que también facilitan la financiación de grandes producciones. Al estar registradas en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), las AIE pueden beneficiarse de las deducciones fiscales por inversiones en la producción cinematográfica, lo que reduce considerablemente los costes de producción.
Las deducciones fiscales en el cine a través de las AIEs funcionan como un vehículo de transparencia fiscal, se trata de una entidad que transmite las consecuencias fiscales que haya en su sede, directamente a sus socios residentes en función de su porcentaje de participación, de manera que los inversores o productores participantes en una AIE pueden obtener un porcentaje de la deducción generada por la producción de la película.
De todo lo anterior, derivan las ventajas de utilizar una AIE para inversiones cinematográficas, entre las que destacan:
En las AIE, el tratamiento fiscal se ajusta a la normativa vigente en cada momento. Las AIE deben cumplir con requisitos específicos establecidos por el ICAA para acceder a los beneficios fiscales. Estas entidades son una opción atractiva para los productores, ya que además de los incentivos fiscales, permiten una estructura más flexible y eficiente para la financiación de proyectos.
Esta metodología cuenta con la aprobación y visto bueno de la administración que constata la cualidad de productor de la AIE, incluso cuenta con el fomento de la Ley del Cine, que en su artículo 21 expone:
“Para un mejor aprovechamiento de los incentivos fiscales previstos en la normativa tributaria (…) el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) fomentará:
Recientemente, el sector audiovisual español ha sido testigo de una importante sentencia clave que refuerza la estabilidad de las deducciones fiscales en el sector audiovisual y avala el uso de las Agrupaciones de Interés Económico (AIE) como motor de inversión. La Audiencia Nacional dictó una sentencia en enero de 2025 que confirma que las AIEs sí pueden obtener beneficios fiscales en las producciones cinematográficas, anulando una resolución anterior de la Agencia Tributaria (AEAT).
Este fallo judicial responde a un litigio entre la AEAT y una AIE que había solicitado una deducción fiscal por su inversión en la producción de una película. La AEAT había argumentado que la AIE no cumplía con los requisitos para ser considerada una productora legítima y, por lo tanto, no podía acceder a la deducción fiscal. Sin embargo, la Audiencia Nacional invalidó esta resolución, estableciendo que las AIE, como vehículos de producción y financiación, tienen derecho a acceder a los beneficios fiscales previstos en la legislación cinematográfica española.
La Audiencia Nacional reafirma que Hacienda no puede contradecir sus propios actos ni los de otros órganos administrativos, como el ICAA, que es el encargado de calificar a las AIEs como productoras. Además, el fallo establece que los certificados de productor cinematográfico del ICAA tienen plena validez también a efectos fiscales, y que la AEAT no puede desconocerlos arbitrariamente.
La sentencia no solo afecta a las AIE en el cine, reforzando su legitimidad como vehículo de producción y financiación, sino que también tiene mejora el marco económico del sector audiovisual en general, manteniendo un régimen fiscal atractivo para la producción internacional y reafirmando a España como un destino fiable para inversiones de tipo fiscal en el sector del entretenimiento. Además, esta es muy relevante para las producciones que se realizan en Canarias, un destino clave para la coproducción audiovisual, ya que los incentivos fiscales han impulsado un incremento en el número de rodajes de esta localidad. En 2024, los rodajes en las islas aumentaron más del 17%, lo que generó un negocio directo de unos 218 millones de euros y más de 14.000 empleos locales.
Los incentivos fiscales en el cine han sido una herramienta clave para el desarrollo de la industria audiovisual en España. Las deducciones fiscales y el papel de las AIE han facilitado la financiación de proyectos cinematográficos tanto nacionales como internacionales. Con la reciente sentencia de la Audiencia Nacional, se confirma que las AIE tienen derecho a beneficiarse de estos incentivos fiscales, lo que refuerza aún más la competitividad de la industria española. Este tipo de medidas continuarán siendo esenciales para atraer inversiones y generar empleo en el sector audiovisual en España.
Jaime Hormeño, Asociado Júnior del área IP Media & Entertainment de Elzaburu.
Este 26 de abril se cumplieron cien años de la publicación de El proceso, una de las obras más emblemáticas de Franz Kafka. Su historia, tan vigente como en el momento en que vio la luz, ofrece una inmejorable oportunidad para reflexionar sobre el papel de los derechos de autor y el valor de la propiedad intelectual como garantes de la creación, la integridad y la voluntad del autor.
El caso de Kafka es uno de los más debatidos en el mundo del derecho de autor. El escritor checo dejó instrucciones claras a su amigo Max Brod: destruir todos sus manuscritos tras su muerte. Sin embargo, Brod desobedeció ese deseo y publicó obras que hoy forman parte del canon literario universal.
Desde la óptica jurídica, este acto constituye una infracción del derecho moral del autor, especialmente en sus manifestaciones de divulgación y arrepentimiento. A pesar de ello, el resultado fue la preservación de un legado invaluable.
El Proceso retrata con crudeza un procedimiento judicial donde el acusado desconoce los cargos, no tiene acceso a una defensa efectiva y acaba ejecutado sin haber sido nunca escuchado por un juez visible. La obra, más que una denuncia jurídica tradicional, presenta una visión profundamente inquietante del poder despersonalizado y del sinsentido al que puede llegar un sistema judicial cuando pierde de vista al individuo.
Un siglo después, lo “kafkiano” sigue presente, aunque de formas más sutiles. No resulta descabellado aplicar ese adjetivo a situaciones actuales como la prolongada falta de renovación del Consejo General del Poder Judicial, la proliferación de reformas procesales que generan inseguridad jurídica, o incluso iniciativas legislativas encaminadas a burlar sentencias judiciales de trascendencia histórica (dictadas en procesos de inmaculada tramitación). También pueden evocarlo las tensiones que surgen en el ámbito del derecho de autor ante cada intento de reforma de la ley de propiedad intelectual, cuando los creadores perciben el riesgo de una protección menguante.
En 1962, Orson Welles adaptó El proceso al cine en una versión personal y atmosférica que, aunque introdujo algunos cambios narrativos —como la inversión del orden de ciertos episodios o un final diferente—, fue profundamente fiel al espíritu de Kafka. Lo significativo desde la perspectiva del derecho de autor es que esta fue la única película de Welles que no sufrió interferencias externas en el proceso de montaje ni en la edición. Así lo reconocía el propio director: “No fue estropeada ni en el montaje ni en ninguna otra cosa”.
Curiosamente, Welles concibió para esta película una escena que no llegó a incluirse, pero que resulta de notable actualidad: un episodio en el que Josef K. consulta a una pitonisa que interpreta su destino a través de un ordenador. En el guion, el protagonista reflexiona sobre la posibilidad de sustituir al juez humano por una máquina. Aunque fue finalmente eliminada, esta escena anticipa debates actuales sobre la aplicación de la inteligencia artificial en la justicia y sus implicaciones, también, para la propiedad intelectual y los límites del juicio humano en la creación y valoración de obras.
La figura de Kafka también ha sido reinterpretada desde la ficción contemporánea. En La cucaracha (2020), Ian McEwan invierte el argumento de La metamorfosis: en lugar de un humano convertido en insecto, asistimos a una cucaracha que despierta transformada en primer ministro del Reino Unido. Más allá de la sátira política, esta obra plantea una cuestión interesante desde el prisma del derecho de transformación, una de las modalidades de explotación previstas en la normativa de propiedad intelectual.
Aunque la obra de Kafka se encuentra en dominio público, al haber transcurrido más de ochenta años desde su muerte, la reutilización de elementos de sus obras sigue generando preguntas puramente retóricas desde la óptica del derecho de autor, a salvo de cuestiones que afectasen al derecho de integridad o de paternidad.
Al hilo, precisamente, de la publicación de los cuentos de Kafka, Jorge Luis Borges reflexionó sobre el hecho de que algunos autores deseen mantener sus obras inéditas o incluso destruidas. Recordaba que Virgilio quiso que la Eneida fuera quemada, y que Shakespeare jamás pensó en recopilar sus piezas dramáticas. Para Borges, quizás estos autores confiaban en la “piadosa desobediencia” de sus herederos. Pero en el caso de Kafka, pensaba que “veía su obra como un acto de fe y no quería que ésta desalentara a los hombres”.
Lo cierto es que hoy, a cien años de la publicación de El proceso, su legado no desalienta. Muy al contrario, en un mundo donde los desafíos a la libertad de creación y a la seguridad jurídica siguen vigentes, la obra de Kafka se convierte en un recordatorio necesario. Un espejo incómodo, pero también un símbolo del valor de la expresión artística y de la necesidad de protegerla.
El análisis de la obra de Miguel de Cervantes, especialmente la Segunda parte del Quijote, ofrece una oportunidad única para reflexionar sobre el concepto de derechos de autor en el contexto actual, marcado por el auge de la Inteligencia Artificial (IA) y los desafíos que esta plantea para la propiedad intelectual.
La Segunda parte del Quijote no solo es una obra literaria fundamental, sino también un testimonio histórico sobre la necesidad de proteger la autoría.
Concretamente, el episodio en el que Cervantes reacciona con su célebre frase «A cada puerco le llega su San Martín», ante la aparición de una falsa continuación de su novela, firmada por Avellaneda; puede interpretarse como una de las primeras manifestaciones de lo que hoy consideramos una vulneración de derechos de autor.
Cervantes también critica abiertamente los abusos de los impresores- editores de su época. Al proclamar que “no imprimo mis libros para alcanzar fama, provecho quiero”, pone de manifiesto la importancia de que los creadores reciban una compensación justa por el uso de sus obras, principio central del derecho de autor moderno.
Este enfoque continúa siendo relevante hoy en día, cuando la distribución masiva de contenidos en plataformas digitales plantea nuevos desafíos para la protección de los derechos de autor y la sostenibilidad del trabajo creativo.
Miguel de Cervantes expresó de forma clara su visión sobre la autoría como una relación directa y personal entre el creador y su obra. En sus textos, se percibe la convicción de que la obra literaria nace de la pluma del autor y constituye una extensión de su personalidad. Esta idea anticipa el principio fundamental sobre el que se asienta el actual derecho de autor: la protección de la obra como reflejo del vínculo intelectual y moral entre el autor y su creación.
La visión de Cervantes sobre la autoría, entendida como una expresión directa de la personalidad del creador, cobra especial relevancia ante el avance de la Inteligencia Artificial generativa. Cuando la IA se emplea no como herramienta de apoyo, sino como sustituto de la creatividad humana, se cuestiona la existencia de una verdadera autoría. Esto genera un debate necesario sobre los límites de los derechos de autor y la necesidad de preservar el valor de la creación humana en el entorno digital.
El derecho de autor no debe entenderse únicamente como un instrumento legal, sino también como una forma de valorar la creación cultural, tal y como nos mostraba Cervantes. Las obras protegidas por los derechos de autor aportan conocimiento, emoción y enriquecimiento personal a la sociedad. Por ello, es necesario mantener una actitud de respeto hacia quienes las crean, garantizando un marco jurídico que proteja su trabajo frente a usos abusivos o explotación no autorizada.
El análisis de la visión de Cervantes sobre la autoría permite comprender mejor los fundamentos del derecho de autor. Su legado pone de relieve la necesidad de proteger la creatividad, reconocer la autoría y garantizar una retribución adecuada a quienes contribuyen con su obra al desarrollo cultural y social, también en un entorno marcado por la transformación digital.