En la industria audiovisual todavía es habitual hablar de “los derechos de una canción” como si se tratara de un único sello. Sin embargo, basta con analizar cómo circula hoy la música dentro de producciones audiovisuales —series, publicidad, formatos digitales, branded content o contenidos para plataformas— para comprobar que esa idea resulta insuficiente. La música no funciona como una licencia única, sino como un sistema de derechos superpuestos cuya gestión se ha convertido en una cuestión estratégica para productores, agencias y creadores.
El primer elemento que suele generar confusión es la propia naturaleza jurídica de la música. Desde el punto de vista legal, una canción no es una unidad indivisible. Por un lado, existe el derecho de autor sobre la obra musical —la composición y la letra— cuyos titulares son los autores o sus editores. Y por otro, están los derechos conexos sobre la grabación concreta; esto es, el fonograma, que corresponden al productor fonográfico y a los artistas intérpretes o ejecutantes.
En términos prácticos, esto implica que una producción audiovisual puede tener autorización sobre la obra, pero no sobre el máster que finalmente suena en pantalla, o viceversa.
A esta doble capa se añade un segundo nivel de complejidad: los distintos actos de explotación. La música integrada en una pieza audiovisual activa simultáneamente los derechos de reproducción (la fijación en imagen), comunicación pública (emisión o exhibición), puesta a disposición (streaming bajo demanda) y, la sincronización, una figura contractual clave en el lenguaje de la industria, que articula la autorización para integrar la obra musical en una obra audiovisual. No todos los usos son equivalentes y una licencia válida para un circuito puede no cubrir otros canales, territorios o periodos de tiempo.
El cambio de paradigma en el consumo audiovisual ha intensificado esta realidad. Hoy, una producción ya no se concibe para un solo canal. Un contenido puede estrenarse en un festival, emitirse en televisión, circular en redes sociales, fragmentarse en clips promocionales y permanecer disponible durante años en plataformas digitales.
Cada nueva explotación puede requerir una cobertura jurídica distinta. En este contexto, la música deja de ser un elemento puramente creativo para convertirse en un activo contractual cuya gestión condiciona la vida comercial de la obra.
Pero, además, la fragmentación de responsabilidades añade otra capa de complejidad. En muchas producciones, diversas partes asumen distintos derechos en función del reparto contractual de responsabilidades entre productor, agencia, plataforma o explotador del contenido: el explotador del contenido puede cubrir la comunicación pública en determinados contextos, mientras que el productor audiovisual o la agencia creativa deben garantizar la explotación global del contenido. Esta distribución, habitual en la práctica, explica por qué los procesos de clearance musical se han vuelto cada vez más exhaustivos y se integran desde fases tempranas del desarrollo de proyectos.
El reto se multiplica cuando la música se adapta al lenguaje audiovisual. Medleys, cortes, mezclas o reordenamientos pensados para encajar con la narrativa visual pueden constituir transformaciones de la obra original. En esos casos, no basta con una autorización estándar: puede ser necesaria una licencia específica del titular de los derechos de autor y, en determinados ordenamientos, entra en juego el derecho moral de integridad, que permite al autor oponerse a modificaciones que considere lesivas para su creación.
Este escenario ha llevado a que productores y estudios incorporen la gestión musical como parte esencial del diseño financiero y legal de las obras. Una autorización incompleta puede traducirse en bloqueos de contenido en plataformas, limitaciones territoriales inesperadas, reclamaciones por infracción de derechos de propiedad intelectual y, en su caso, la retirada total o parcial de las obras. En un mercado donde la monetización depende cada vez más de la explotación multiplataforma, la seguridad jurídica en el uso de la música se convierte en un factor competitivo.
Existe además una paradoja que el sector audiovisual conoce bien: cuanto más icónica es la música, más compleja – y habitualmente más costosa- suele ser su gestión jurídica. Catálogos históricos, múltiples titulares y contratos fragmentados en territorios y ventanas dificultan el clearance y alargan los plazos de producción. De ahí que muchas compañías opten por bibliotecas musicales preautorizadas o por composiciones originales, no solo por razones creativas, sino por la necesidad de garantizar la viabilidad comercial del proyecto a largo plazo.
En definitiva, entender que detrás de cada canción conviven obra, grabación y múltiples actos de explotación permite anticipar riesgos y diseñar estrategias de producción más sólidas. Porque en un entorno donde el contenido viaja sin fronteras ni ventanas únicas, la gestión de los derechos musicales ya no es un trámite administrativo, sino una pieza clave del propio proceso creativo y empresarial.
Jesús Nogués, abogado del área de Media&Entertainment de Elzaburu
Una canción puede empezar de mil formas, desde unas anotaciones en tu libreta hasta una improvisación en un ensayo con tu grupo. Pero cuando parece que ya está terminada, surge la gran duda: ¿cómo registrar una canción para protegerla?
En España, una canción está protegida por derechos de autor desde el momento en que se crea. No hace falta inscribirla en ningún registro para que exista esa protección. El Real Decreto Legislativo 1/1996, que aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, reconoce que el autor de una obra es titular de una serie de derechos de carácter personal y patrimonial desde el momento de la creación de la misma.
Por tanto, registrar una canción no es obligatorio. Ahora bien, puede ser muy recomendable. Sobre todo, porque, cuando surge un conflicto, no basta con decir “esto lo hice yo”. Hay que poder probarlo.
El registro sirve, principalmente, para dejar constancia de la autoría de una obra, una prueba con titularidad declarada y fecha cierta. Conforme al artículo 145 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, se presume, salvo prueba en contrario, que los derechos inscritos existen y pertenecen a su titular en la forma reflejada en el asiento registral.
Y esto, en el ámbito musical, puede tener bastante importancia. Muchas obras nacen de forma colectiva, sin demasiada (o ninguna) documentación. Una persona trae una melodía, otra desarrolla la letra, otra construye la base y otra introduce arreglos que acaban siendo reconocibles en la canción final.
Mientras todo va bien, nadie suele detenerse demasiado en esos detalles. El problema llega cuando la canción empieza a generar ingresos, cuando se recibe una propuesta de sincronización para una campaña, cuando un sello pide firmar un contrato o cuando alguien abandona el proyecto.
En ese momento, tener bien documentada la autoría deja de ser una formalidad y pasa a ser una cuestión práctica.
Cuando se habla de registrar una canción, conviene tener presente que una creación musical puede incorporar distintos elementos protegidos y que no todos generan los mismos derechos.
Una canción puede incluir una letra, una melodía, una composición instrumental, arreglos, una interpretación y una grabación. Desde el punto de vista jurídico, cada uno de estos elementos puede tener relevancia propia.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a sus creadores o a quienes hayan adquirido legítimamente su titularidad mediante contrato.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que posteriormente se interprete o grabe.
Cuando esa obra musical se interpreta y se fija en una grabación, entran en juego otros derechos distintos de los derechos de autor.
Por un lado, los artistas intérpretes o ejecutantes pueden ostentar derechos sobre su interpretación. Por otro, la grabación resultante (el denominado fonograma o máster) puede generar derechos a favor del productor fonográfico, cuando exista.
Esta distinción es especialmente importante en la práctica musical: no es lo mismo la obra musical que el máster que habitualmente escuchamos en plataformas digitales, radio o soportes físicos. Cada uno puede pertenecer a titulares diferentes y requerir autorizaciones distintas para su explotación.
Una de las vías habituales para registrar una canción en España es acudir al Registro de la Propiedad Intelectual, cuyo proceso exige:
Cuando una canción se compone en grupo, lo recomendable es acordar quién ha contribuido a qué y en qué porcentaje bajo contrato, para evitar problemas frente a posibles conflictos futuros.
Un acuerdo interno ayuda a regular situaciones como:
Una vez protegida la obra, la siguiente cuestión es cómo gestionar los derechos que pueden generarse a medida que la canción se utiliza, se difunde o se explota comercialmente.
Dependiendo del proyecto, pueden entrar en juego distintos actores: entidades de gestión colectiva, editores musicales, productores fonográficos, plataformas digitales, sellos discográficos o empresas interesadas en utilizar la música en campañas publicitarias, producciones audiovisuales o videojuegos. En España, la gestión colectiva se canaliza principalmente a través de la SGAE (autores y editores), AIE (artistas intérpretes o ejecutantes) y AGEDI (productores de fonogramas), entidades que se encargan de recaudar y repartir los derechos generados por el uso de la música.
No es necesario resolver todas estas cuestiones desde el primer momento, especialmente en proyectos que están empezando. Sin embargo, conocerlas ayuda a evitar errores y a aprovechar mejor las oportunidades que puedan surgir.
Proteger la canción es fundamental, pero no siempre basta. Si el proyecto musical tiene un nombre artístico, un nombre de grupo, un logotipo o una identidad visual reconocible, puede ser conveniente valorar su protección como marca, tal y como vimos en este análisis de la estrategia marcaria del último álbum de Rosalía.
El derecho de autor protege la obra musical. La marca, en cambio, protege un signo que identifica un origen empresarial. En la práctica, puede ser útil para evitar que terceros utilicen un nombre igual o parecido para actividades musicales, entretenimiento, merchandising u otros productos vinculados al proyecto.
Además, la marca es territorial. Si un grupo empieza a crecer fuera de España o vende productos asociados a su nombre, la estrategia de protección debe pensarse con cierta perspectiva.
Entre los errores más comunes encontramos:
Registrar una canción puede ser un buen primer paso, pero no debería ser el único. La protección real de una obra musical exige una visión global del proyecto: autoría, titularidad, contratos, grabación, licencias, marca y explotación futura.
La música tiene valor creativo, pero también valor económico. Puede generar ingresos, reputación, colaboraciones, oportunidades comerciales y conflictos si no se gestiona correctamente.
Por eso, antes de publicar o ceder una canción, conviene revisar bien qué se ha creado, quién ha participado y qué derechos deben quedar documentados.
En ELZABURU acompañamos a autores, artistas, productoras, empresas audiovisuales y proyectos creativos en la protección, gestión y defensa de sus derechos de propiedad intelectual e industrial, desde la fase de creación hasta la explotación comercial de sus obras.
Jesús Nogués, Abogado del área de Media & Entertainment de ELZABURU
No. En España, una canción está protegida desde el momento de su creación. El registro no es obligatorio, pero puede servir como prueba de autoría, fecha y titularidad.
Una de las vías principales es el Registro de la Propiedad Intelectual, donde puede inscribirse la autoría o titularidad de derechos sobre la obra musical.
Sí. La letra puede protegerse de forma independiente. Si también existe composición musical, conviene valorar si se registra la obra completa o cada elemento por separado.
Lo recomendable es identificar a todos los autores y fijar sus porcentajes de participación antes de registrar o explotar la obra.
No. Si se quiere proteger el nombre del grupo o del artista como signo distintivo, debe analizarse desde la perspectiva del registro marcario.
En las competiciones deportivas de ámbito internacional, la música forma parte esencial del espectáculo. En determinadas disciplinas (como el patinaje artístico o la gimnasia rítmica, entre otras), la elección musical no solo condiciona la coreografía y la interpretación, sino que activa un conjunto complejo de derechos de propiedad intelectual.
En el debate público suele simplificarse esta realidad hablando de “los derechos de una canción” como si se tratara de una única autorización. Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, la utilización de música en un evento retransmitido globalmente implica distintas capas de derechos, titulares y actos de explotación. Comprender esta estructura es clave para evitar riesgos legales, económicos y reputacionales.
Cuando una canción se incorpora a una rutina deportiva, intervienen al menos dos categorías jurídicas diferenciadas.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a los creadores o a quienes los representen contractualmente.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que se utilice.
La grabación específica que se escucha en la pista constituye un fonograma. Sobre ella recaen derechos conexos que pueden pertenecen al productor fonográfico (si lo hubiese) y a los artistas, intérpretes o ejecutantes.
No es lo mismo la “obra” que el “máster” que habitualmente escuchamos, y esa diferencia es decisiva.
El uso de música en un evento deportivo no se limita a que la canción “suene” en el recinto. Es necesario analizar los distintos actos jurídicos que se producen.
La música reproducida en el pabellón constituye un acto de comunicación pública. Este uso suele articularse mediante licencias específicas o generales con las entidades de gestión correspondientes, que en determinados casos gestiona el organizador del evento.
En el deporte contemporáneo, la actuación se graba y se difunde por múltiples canales: televisión, streaming, redes sociales y plataformas bajo demanda.
Desde la perspectiva de la propiedad intelectual, esto implica:
En la práctica, esto se articula mediante licencias de “sincronización” (término contractual) y, cuando se usa una grabación comercial, autorizaciones de uso del máster.
Por ello, lo que puede ser suficiente en un campeonato nacional puede resultar insuficiente en una competición internacional. El cambio no obedece a una variación normativa, sino al alcance territorial y a la multiplicidad de ventanas de explotación.
En muchas rutinas deportivas, la música no se utiliza en su versión original íntegra. Es habitual realizar cortes, medleys o reordenamientos.
Desde el punto de vista jurídico, cuando dichas modificaciones superan un umbral creativo suficiente como para ser calificadas jurídicamente como transformaciones (arreglos) de la obra. No bastaría con “tener permiso para que suene”. Es necesaria una autorización específica del titular de los derechos de autor.
Además, puede entrar en juego el derecho moral de integridad, que permite al autor oponerse a alteraciones que afecten a su creación.
El resultado es una paradoja: cuanto más icónica es la música, más probable es que el clearance sea un rompecabezas de titulares, territorios y ventanas. De ahí que federaciones y organizadores impulsen declaraciones y preautorizaciones: una gestión de riesgo que convierte al deportista en gestor de contenidos musicales con alcance internacional. El deporte-espectáculo es un producto audiovisual global. Y la música no es una licencia, sino varias: obra, master y explotación audiovisual. Basta un fallo en una pieza para forzar cambios de programa, generar conflictos reputacionales o abrir la puerta a reclamaciones económicas.
La utilización de música sin contar con las licencias o permisos correspondientes puede dar lugar a reclamaciones económicas tanto a nivel nacional como internacional. Estas reclamaciones pueden provenir directamente de los titulares de los derechos o de entidades de gestión si los derechos no hubieran sido debidamente licenciados.
Las posibles consecuencias dependerán del tipo de derecho infringido, de la gravedad de la infracción y de si existe reiteración. En algunos casos podrá alcanzarse un acuerdo económico; en otros, si se considera que existe infracción, será un juez quien determine la responsabilidad y las eventuales indemnizaciones.
En cuanto a la responsabilidad, no recae exclusivamente sobre el deportista. También pueden verse implicadas federaciones deportivas y organizadores del evento. No obstante, la distribución concreta y asignación de esa responsabilidad responderá a la realidad contractual y a la gestión de riesgos parte de federaciones y organizadores. En la práctica, es habitual que las federaciones trasladen contractualmente al deportista la carga de garantizar que la música utilizada cumple con las exigencias de propiedad intelectual.
El uso de música generada por inteligencia artificial plantea actualmente numerosas incógnitas desde el punto de vista de la propiedad intelectual y se trata de un campo en evolución regulatoria.
El análisis jurídico dependerá de diversos factores, entre ellos:
Además, existen debates en torno a la posible existencia de derechos de autor sobre este tipo de creaciones, a eventuales infracciones derivadas de los datos de entrenamiento utilizados por el sistema y a la distribución de responsabilidades entre el proveedor tecnológico y el usuario final.
En este contexto, más que una respuesta única, lo que existen hoy son distintos enfoques jurídicos que dependerán de cómo se haya desarrollado concretamente la creación musical.
No necesariamente. La comunicación pública en el pabellón no cubre automáticamente la grabación, retransmisión o puesta a disposición en plataformas digitales.
Sí. Obra y máster son objetos de derechos distintos y requieren autorizaciones independientes.
Si implican transformación de la obra debido a la altura creativa de las modificaciones, será necesaria autorización específica del titular de los derechos de autor.
El deporte-espectáculo es hoy un producto audiovisual de alcance internacional. En este contexto, la música no constituye una licencia única, sino un conjunto de derechos diferenciados (obra, máster y explotación audiovisual) cuya correcta gestión resulta esencial.
La omisión de cualquiera de estas autorizaciones puede generar reclamaciones económicas, conflictos contractuales o la necesidad de modificar una rutina en un momento crítico. Por ello, la planificación jurídica en materia de derechos de autor y copyright debe abordarse desde el inicio, especialmente cuando la competición implica difusión global.
Elzaburu cuenta con una trayectoria consolidada en propiedad intelectual y en el asesoramiento a la industria audiovisual y del entretenimiento. Nuestro equipo analiza de forma integral la titularidad de derechos, los actos de explotación implicados y las responsabilidades contractuales asociadas, con el objetivo de ofrecer un marco jurídico claro en cualquier entorno.
Jesús Nogués, Abogado del área Media & Entertainment de Elzaburu.
Cada 23 de abril celebramos el Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor, una fecha que la UNESCO fijó para poner en valor el papel de los libros como vehículo de transmisión cultural entre generaciones. Su origen procede de la fecha simbólica del 23 de abril de 1616, día en el que fue enterrado Miguel de Cervantes, y fallecieron Inca Garcilaso de la Vega y Williams Shakespeare.
Más allá de la celebración, este día es una oportunidad para detenerse en algo que muchas veces pasa desapercibido: qué hay detrás de un libro desde el punto de vista jurídico y cómo se protege realmente una obra.
El derecho de autor reconoce, a quien crea una obra, una serie de derechos sobre ella desde el mismo momento de su creación. Es decir, no hace falta registrar nada para que exista esa protección: basta con haber escrito la obra.
A partir de ahí, entran en juego dos tipos de derechos:
Una de las dudas más habituales es si es necesario registrar una obra para que esté protegida.
La respuesta es no: el derecho de autor nace automáticamente con la creación. Sin embargo, el registro puede ser recomendable en determinados casos.
El Registro de la Propiedad Intelectual permite dejar constancia de la autoría y de la fecha de creación, lo que puede resultar especialmente útil en caso de conflicto o si es necesario acreditar la titularidad de los derechos.
Por ello, cuando una obra va a ser explotada económicamente o se prevé ceder derechos a terceros, contar con este respaldo puede aportar mayor seguridad jurídica.
El valor de una obra no reside únicamente en su creación, sino también en cómo se gestiona su explotación.
Los derechos económicos pueden ser cedidos o licenciados a terceros, como editoriales u otras entidades, que se encargan de su difusión y comercialización. Esto implica que, en muchos casos, el autor no explota directamente la obra, sino que autoriza su uso en determinadas condiciones.
En este contexto, los contratos adquieren un papel clave, ya que permiten definir aspectos como:
Una adecuada regulación de estos aspectos resulta fundamental para evitar conflictos y garantizar una correcta explotación de la obra.
El Día del Libro es, ante todo, una celebración de la lectura y de quienes hacen posible que las historias existan.
Pero también es un buen momento para recordar que la creatividad necesita protección. El derecho de autor no solo reconoce el trabajo del autor, sino que permite que las obras puedan difundirse, explotarse y seguir generando valor con el paso del tiempo.
Para cerrar este Día del Libro, compartimos algunas recomendaciones del equipo ELZABURU, que reflejan distintas formas de acercarse a la lectura:
En la evolución de la normativa sobre propiedad intelectual en España, el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, de cuya promulgación se cumplen hoy 30 años, es un perfecto ejemplo del fenómeno que asola esta disciplina de un tiempo a esta parte. Estamos ante un régimen en permanente revisión, cuyas leyes carecen de la más elemental aspiración de cualquier norma jurídica: la perdurabilidad.
Recordemos que se trata del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual que supuso la derogación, apenas 9 años después de su promulgación, de la decisiva Ley 22/1987, de 11 de noviembre; esta última, a su vez, había puesto fin a más de 100 años de reinado de su predecesora, la histórica Ley de 10 de enero de 1879.
La Ley de 1987 no habría de resultar tan longeva. En esos 9 años de existencia, antes de alcanzar la mayoría de edad, la Ley había sufrido no menos de 5 reformas de su articulado y hasta 8 desarrollos legislativos de puertas afuera. No es extraño por eso que el legislador optase por la socorrida formula del texto refundido para tratar de armonizar y dar una apariencia de cohesión al ordenamiento. Nada reprochable, desde luego.
Lo que sí resulta paradójico es que el Texto Refundido de 1996 no proporcionase a la propiedad intelectual la pátina de estabilidad (esto es, de seguridad jurídica) que todo el mundo esperaba. Porque lo cierto es que el Texto Refundido, desde su promulgación en 1996, ha sido objeto de no menos de 22 reformas legislativas (para modificar, derogar o añadir preceptos) y de más de 11 desarrollos reglamentarios.
En esta rocambolesca evolución, la propiedad intelectual ha saboreado, con gusto o sin él, todas las recetas posibles de la amplia carta de platos que ofrece el panorama legislativo nacional (Ley, Decreto-ley, Decreto Legislativo, Decretos, Órdenes ministeriales) e internacional (Tratados OMPI/OMC y Reglamentos/Directivas de la Unión Europea). Y ha sufrido además la acción correctora de recursos de nulidad ante el Tribunal Supremo, de recursos de inconstitucionalidad ante el Tribunal Constitucional y de cuestiones prejudiciales ante el Tribunal de Justicia de la Unión Europea. No le ha faltado de nada.
Después de la transposición de la última Directiva sobre derechos de autor en el mercado único digital, por el Real Decreto-ley 24/2021, podría pensarse que hemos entrado en una etapa de sosiego normativo. Pero no seamos ingenuos.
El pasado 10 de marzo de 2026 el Parlamento Europeo aprobó un informe titulado “Derechos de autor e inteligencia artificial generativa: oportunidades y desafíos”, cuyo texto no deja de ser sino una llamada a la acción normativa de la Unión Europea en un campo sembrado de incógnitas.
Así que el regalo de cumpleaños para el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual en su 30 aniversario bien puede ser el anuncio de … ¡nuevas reformas! Aquí estaremos para contárselo.
Mabel Klimt, socia directoria de Elzaburu
Abril marca en el calendario el Día Mundial de la Propiedad Industrial, que este año pone el foco en el deporte como motor de innovación y desarrollo económico. En este contexto, el baloncesto se ha consolidado como un ejemplo claro de cómo un deporte puede trascender lo competitivo para convertirse en un ecosistema de activos intangibles.
Para profundizar en esta realidad, hablamos con Blanca Palacín, abogada del área de marcas en Elzaburu, sobre el papel que desempeña la propiedad intelectual en esta industria.
El baloncesto está desempeñando un papel importante en el desarrollo y la protección de la propiedad intelectual en el ámbito deportivo, siendo un ejemplo clave de cómo los derechos de propiedad intelectual se utilizan para proteger y comercializar activos intangibles.
La NBA fue pionera en impulsar un modelo económico basado en la explotación de derechos audiovisuales, protección de marcas y licencias sobre merchandising, que se gestiona a nivel global y que generan grandes ingresos.
Esta práctica ha incentivado a otras ligas deportivas a adoptar enfoques similares, creando estructuras jurídicas complejas para proteger contenidos y marcas a nivel internacional, asegurando la exclusividad de derechos y evitando el uso no autorizado de los mismos (como el streaming ilegal o la venta de productos falsificados).
En definitiva, el baloncesto contribuye al desarrollo de la propiedad intelectual al generar marcas de gran valor (equipos, ligas, jugadores, etc), depender de derechos audiovisuales para su financiación y requerir protección jurídica para evitar usos indebidos de signos distintivos y contenidos.
Actualmente, los activos más valiosos en la industria del baloncesto son principalmente los derechos audiovisuales, las marcas, los derechos de imagen de los jugadores, y la tecnología de análisis y datos deportivos.
Los derechos de transmisión de partidos y contenidos relacionados son una fuente de ingresos crucial, que se protegen mediante derechos de autor y contratos de explotación.
Las ligas, las federaciones, los equipos y los jugadores registran marcas para proteger su imagen y generar ingresos, ya sea a título propio o mediante licencias. La comercialización de marcas deportivas es una de las principales fuentes de ingresos de la industria. Algunos ejemplos de marcas registradas en la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO) incluyen: Euroleague, Liga U, VALENCIA BASKET o Santi Aldama.
Además, el patrocinio de otras marcas juega un papel crucial en el ecosistema económico del deporte, ayudando a mejorar la imagen de marca tanto de los patrocinadores como de la liga, el equipo o el jugador en cuestión. El patrocinio de Endesa a la ACB y a la Liga Femenina es un claro ejemplo de cómo una marca puede vincular su imagen a una liga deportiva.
La explotación de la imagen de los jugadores es un activo fundamental de todo deporte, incluyendo el baloncesto. Permiten controlar el uso comercial del nombre, rostro y otros rasgos identificativos.
La protección de los datos y la tecnología en baloncesto ha adquirido gran relevancia en los últimos años, debido al creciente uso de big data, tecnologías avanzadas y análisis de rendimiento. Estas herramientas no solo ayudan a mejorar el juego y la experiencia de los aficionados, sino que también crean activos valiosos que requieren de una protección jurídica adecuada para evitar un uso no autorizado, el robo de información y la explotación ilícita. Su utilización está regulada fundamentalmente por contratos de licencia, derechos de autor, y normativas de protección de datos personales.
El registro de nombres, celebraciones o gestos icónicos de jugadores como marca les otorga, por un lado, un derecho exclusivo de uso y, por otro, les permite evitar el uso no autorizado por parte de terceros.
Este derecho exclusivo no solo protege su identidad comercial, sino que también les brinda el control sobre su explotación económica, asegurando así ingresos continuos que van más allá de su carrera deportiva, incluso después de su retirada.
Jugadores como los hermanos Gasol o Santi Aldama han registrado signos distintivos ligados a su identidad, consolidando su legado tanto dentro como fuera de la cancha.
Sin duda, el baloncesto se ha convertido en una auténtica industria de propiedad intelectual, ya que su valor económico depende en gran medida de activos intangibles como marcas y derechos audiovisuales. La explotación de estos derechos en diferentes plataformas, videojuegos o merchandising demuestra que el baloncesto trasciende lo deportivo para convertirse en un negocio global basado en la creación y gestión de propiedad intelectual.
El baloncesto refleja cómo el deporte ha ido incorporando, de forma progresiva, una dimensión económica cada vez más ligada a los activos intangibles. Más allá de la competición, la generación, protección y explotación de derechos de propiedad intelectual forman hoy parte esencial de su desarrollo y sostenibilidad.
En este entorno, la correcta gestión jurídica de marcas, derechos audiovisuales, tecnología o derechos de imagen resulta clave para maximizar el valor económico y reputacional de clubes, ligas y deportistas. Como ocurre en otros sectores intensivos en innovación, la propiedad intelectual no solo protege, sino que estructura el modelo de negocio.
En Elzaburu acompañamos a empresas, entidades deportivas y profesionales en la identificación, protección y explotación estratégica de sus activos intangibles, adaptando cada estrategia a un entorno cada vez más global y competitivo.
Cada año, el 26 de abril se celebra el Día Mundial de la Propiedad Intelectual, una iniciativa impulsada por la OMPI para destacar el papel de la innovación, la creatividad y los activos intangibles en distintos sectores económicos. En 2026, la celebración gira en torno al lema “La PI y el deporte: preparados, listos, ¡a innovar!”, poniendo el foco en cómo la propiedad intelectual impulsa el desarrollo tecnológico, la creatividad y las estrategias de marca en el mundo deportivo.
El deporte profesional es un ecosistema en el que convergen patentes, diseños industriales, marcas y derechos de autor. Por este motivo, hemos querido profundizar en el caso de Joma y sus botas de fútbol de colores, una apuesta innovadora que rompió con la estética tradicional del fútbol.
Durante gran parte del siglo XX, las botas de fútbol eran muy similares: negras, sobrias y funcionales. La prioridad estaba en la resistencia del material y en el rendimiento deportivo.
En ese contexto, la idea de introducir color en las botas de fútbol parecía, para muchos, poco menos que una extravagancia. Sin embargo, Fructuoso López, fundador de Joma, decidió apostar por una visión diferente: romper la monocromía del fútbol y convertir el calzado deportivo en un elemento visualmente distintivo.
De su visión nació la campaña “El color en el fútbol” (Color in Football), a mediados de los años noventa. La idea consistía en lanzar botas que se apartaran radicalmente del negro tradicional.
Las primeras fueron botas blancas, seguidas poco después por modelos en colores más llamativos como el rojo. Para promocionarlas, la marca recurrió a dos jugadores con gran proyección en el fútbol español: Alfonso Pérez y Fernando Morientes.
En una época en la que todos los jugadores utilizaban calzado negro, el efecto visual fue inmediato, ya que el jugador destacaba en cada jugada, en cada repetición televisiva y en cada fotografía del partido.
Las botas no cambiaban su estructura ni sus materiales (muchas estaban fabricadas en piel de canguro), pero el simple cambio de color alteraba completamente la percepción del producto.
Al principio se encontraron con infinidad de barreras. Muchas tiendas eran reticentes a venderlas, convencidas de que nadie querría jugar con botas con color. De hecho, para generar visibilidad inicial, la marca llegó a regalar algunos pares para que se expusieran en escaparates.
También hubo críticas desde el ámbito deportivo. Algunos periodistas cuestionaron la estética del producto, y el seleccionador nacional de la época llegó a bromear con que los defensas podían ver más fácilmente al jugador que llevaba botas blancas.
Sin embargo, la apuesta funcionó y las botas destacaban en el terreno de juego, convertidas en un elemento fácilmente reconocible en televisión. Los jóvenes aficionados querían imitarlas y, de forma casi inmediata, todo el mundo sabía que esas botas eran de Joma.
La innovación no era solo estética: era también una estrategia de marketing extremadamente eficaz.
El impacto de esta innovación fue especialmente notable si se tiene en cuenta el contexto de la época. A finales de los años noventa no existían redes sociales ni campañas digitales virales, por lo que la difusión dependía fundamentalmente de la televisión, la prensa deportiva y la visibilidad en los partidos.
Aun así, las botas en color se convirtieron en un fenómeno mediático. Apariciones en portadas, comentarios en retransmisiones y una creciente demanda entre los aficionados consolidaron el producto como uno de los grandes éxitos de la marca. Marcando un punto de inflexión en el diseño del calzado deportivo.
Desde la perspectiva de la propiedad industrial y el marketing, el caso de Joma ilustra varios aspectos clave sobre cómo se construye valor en el sector deportivo:
El caso de Joma refleja cómo la innovación, la creatividad y la estrategia de marca pueden redefinir un sector.
Desde los materiales patentados en equipamientos deportivos hasta los diseños industriales, las marcas o los derechos de imagen, la propiedad intelectual e industrial desempeña un papel esencial en el desarrollo de la industria del deporte.
En un mercado global donde el deporte se entrelaza con la moda, los medios, el entretenimiento y los bienes de consumo, proteger adecuadamente estos activos intangibles resulta clave para impulsar la innovación y consolidar el posicionamiento de las empresas.
Debo confesar que desde hace un par de meses no consigo quitarme de la cabeza ese verso de Robe Iniesta, el malogrado artista a quien de pequeño educaron para hombre adinerado y que de mayor se decantó por entonar: «Pero, ahora, prefiero ser un indio / que un importante abogado» («Ama ama ama y ensancha el alma», Extremoduro, en «Deltoya», 1992)
Y es que la relación del mundo del rock ‘n’ roll con la abogacía siempre ha sido agridulce. Recuerdo que George Harrison, harto de las rencillas legales que trajo consigo entre los miembros de The Beatles la creación del sello Apple y del pleito por plagio que tuvo que encarar a raíz del éxito de «My sweet Lord» escribió aquella simpaticona canción «The sue me, sue you blues«. En ella decía, sin demasiadas sutilezas: «Bring your lawyer / And I’ll bring mine / Get together, and we could have a bad time…». Para luego rematarlo con versos nada complacientes: «But in the end we just pay / those Lawyers their bills».
Pues bien, la litigiosidad en el mundo del rock responde a paletas de no pocos colores: plagios entre artistas, conflictos con el mánager, enfrentamientos con la discográfica, disputas entre los miembros de una banda. En el vértice de cualquier conflicto se encuentran casi siempre los derechos de autor, cuando no de marca, que son los que condicionan, se quiera o no, el bienestar económico de cualquier artista.
El tema del plagio, por empezar por algún sitio, ha devenido un espectáculo dentro del espectáculo que el rock lleva consigo como marca de agua. Y nadie está a salvo de padecer imputaciones de esta naturaleza amplificadas por los altavoces de última generación que supone el recurso a los medios y a las redes sociales.
Ahí están los casos recientes de los sacrosantos Rolling Stones, con una supuesta demanda contra la canción «Livng in a ghost town«; o de la intocable Taylor Swift, cuya “Actually Romantic” pudiera estar inspirada en “Where Is My Mind«, de Pixies, un grupo de culto en las antípodas del gusto musical de la primera.
Las acusaciones de plagio han salpicado a bandas emblemáticas en relación con algunos de sus más aclamados himnos: Led Zeppeling (la eterna, «Starway to Heaven«), Radiohead (la hipnótica «Creep») o Coldplay (la nupcial, por paradójico que resulte, «Viva la Vida«).
Tanto que un cantautor tan iconoclasta como Morrisey, en el tema «Cemetry Gates» de The Smith, lanzaba una rotunda advertencia a los plagiarios: «If you must write prose-poems / The words you use should be your own / Don’t plagiarise or take «on loan» / Cause there’s always someone,/ somewhere / With a big nose, who knows / And who trips you up and laughs / When you fall».
Los dimes y diretes de los artistas con los sellos discográficos, la industria, y con sus mánagers, son casi un género que se repite a lo largo de las décadas. Ya Paul McCartney se quejaba de que nunca le daban su dinero, que sólo le daban «your funny paper” y que «in the middle of negotiations / you break down» (The Beatles, «You never give me your money*, en “Abbey Road”, 1969).
Joe Strummer y The Clash, banda insurgente como pocas, denunciaban a las primeras de cambio los abusos de las discográficas con letras inequívocas: «They said we’d be artistically free / When we signed that bit of paper / They meant «Let’s make a lots of money / And worry about it later» (The Clash, «Complete control«, single, 1977). Y no era una pose o un gesto para la galería: hay que recordar que la banda obligó a la discográfica a vender su disco doble más icónico «London Calling» al precio de uno, para imponer la misma condición a continuación con su triple vinilo «Sandinista».
Con un deje de nostalgia, el añorado Tom Petty mostraba su decepción por la rendición de algunos artistas a las exigencias del mercado en estos versos tan significativos: «If you reach back in your memory / A little bell might ring / ‘Bout a time that once existed / When money wasn’t king / If you stretch your imagination / I’ll tell you all a tale / About a time when everything /Wasn’t up for sale» (Tom Petty and the Heartbreakers, «Money becomes king«, en “The last DJ”, 2002)
No menos cruentas pueden llegar a ser las controversias cuando atañen a la relación personal del artista con aquel a quien ha confiado la gestión económica de sus derechos. No importa que seas una estrella tan respetada como Bob Dylan, Bruce Springsteen o Leonard Cohen, en algún momento pueden aflorar discrepancias en esa gestión que echan por tierra amistades bien asentadas o que arruinan patrimonios amasados durante largos y duros años de trayectoria. Y en algunos casos la reclamación puede ser a la inversa y por motivos que rayan lo esotérico. Léanse esas noticias de la demanda interpuesta contra Guns ‘n’ Roses por un antiguo mánager debido a supuestos «repeated threats» que le estarían impidiendo la publicación de sus memorias bajo el ocurrente título «Sound N’ Fury: Rock’N’Roll Storie«.
Hay que pensar que un creador musical tiene que lidiar, cuando menos, con un productor, con un editor musical, con una discográfica, con plataformas de música online, con varias entidades de gestión y con organizadores y salas de conciertos. Sin menospreciar, además, la relación con los miembros de su banda a fin de delimitar autorías, repartos de royalties o la titularidad sobre la marca que da nombre al grupo. Todo ello en el contexto de un escenario normativo en constante ebullición y de un medio, como la Sociedad de la Información y la Inteligencia Artificial, que pone a prueba instituciones y convicciones que se daban por consolidadas e inamovibles.
Bien sea para prevenir el conflicto mediante una adecuada articulación contractual de la relación con unos y otros agentes, bien sea para evitar el recurso a la jurisdicción alcanzando acuerdos cuando afloran las discordias, bien sea para garantizar un resultado procesal adecuado si el pleito acaba por imponerse, la figura del abogado, como la de las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual, deviene insoslayable en vida de todo artista.
En fin, por no quedarnos con un mal sabor de boca, volvamos a Robe y busquemos una cancioncita enjuagadora, una que nos derrumbe el alma y que nos reviente dentro. Aunque sepamos que puede que mañana ya no nos quede nada y ya nada importe, tal vez sea cierto, como quería pensar el irrepetible artista extremeño, «que el poder del arte / bien nos pudiera salvar / de una vida inerte / de una vida triste / de una mala muerte» (Robe, “El poder del Arte«, en «Se nos lleva el aire», 2023).
Para ello, imprescindible será que el arte / la música se cobije bajo el paraguas de la propiedad intelectual, que el artista sea consciente de la importancia de defender sus derechos, y que el abogado ame el rock ‘n’ roll y sepa acompañar al artista en todas sus tormentas. Y sobre todo … ¡que no sea él quien las provoque!
Antonio Castán Pérez-Gómez, Socio Honorario de ELZABURU.
La organización de eventos culturales y festivos implica con frecuencia el encargo o utilización de obras creativas, como carteles, ilustraciones o composiciones gráficas. Estas creaciones están protegidas por la normativa de propiedad intelectual, lo que exige contar con la autorización del autor para su uso.
Una sentencia dictada por un juzgado de lo mercantil ha recordado que la reproducción sustancial de una obra sin permiso, aunque se introduzcan variaciones formales, puede constituir plagio y generar responsabilidad económica para quien lo utilice.
El litigio surge tras comprobar que el cartel promocional de los Carnavales del Ayuntamiento de Don Benito (Badajoz) se había presuntamente plagiado, o al menos, inspirado en el que había diseñado Torres Franquis para las mismas fiestas, pero nueve años antes (2016) y para la localidad Santa Cruz de Tenerife por la que le pagaron 1.630 euros.
La similitud afectaba al elemento principal del diseño: un pez “chicharro” representado mediante un estilo gráfico característico que se había convertido en símbolo visual del evento original.
El cartel utilizado por la localidad extremeña mantenía ese mismo motivo central, limitándose a modificar colores, añadir algunos elementos decorativos de fondo y sustituir la tipografía.
Tras remitir varias comunicaciones sin obtener respuesta, el creador interpuso demanda solicitando:
La magistrada consideró que las modificaciones introducidas por el ayuntamiento carecían de entidad creativa suficiente para generar una obra nueva.
Pese a esas modificaciones, se mantenían los rasgos esenciales del diseño original: el mismo elemento protagonista, una configuración gráfica coincidente y una estructura sustancialmente idéntica. La semejanza resultaba, por tanto, reconocible y relevante desde el punto de vista jurídico.
Sobre esa base, la resolución considera que la utilización del cartel sin autorización del autor constituye una vulneración de los derechos de autor conforme a la Ley de Propiedad Intelectual. Además, se aprecia también la afectación de derechos morales, en particular el derecho a la integridad de la obra y el reconocimiento de la autoría.
El Ayuntamiento de Don Benito alegó que la titularidad de los derechos correspondería al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, por haber sido quien encargó el cartel en su día. La magistrada rechazó este argumento y recordó que dicho encargo no supuso la adquisición de la plena titularidad de los derechos de explotación. Así, el autor continuaba siendo titular originario de los derechos, mientras que el ayuntamiento únicamente disponía de un derecho de uso en los términos pactados, sin facultad para disponer libremente de la obra.
La sentencia fijó una indemnización total de 6.500 euros, diferenciando dos conceptos:
Además, se acordó:
El caso pone de relieve que el concepto de «inspiración» tiene límites jurídicos claros en materia de propiedad intelectual. Cuando una nueva creación reproduce los elementos esenciales y reconocibles de una obra previa, aunque incorpore cambios accesorios o decorativos, no puede considerarse independiente.
La simple modificación de colores, tipografías o detalles secundarios no altera esta conclusión si se mantiene la identidad sustancial del diseño. En tales supuestos, la utilización de la obra sin autorización constituye una explotación no consentida y, por tanto, una vulneración de los derechos de autor.
La resolución analizada confirma este criterio al apreciar plagio pese a las variaciones introducidas y al reconocer tanto el daño patrimonial como el moral derivado del uso institucional del cartel.
La gestión adecuada de los derechos de propiedad intelectual y el respeto a la autoría constituyen elementos esenciales para evitar usos no consentidos de obras creativas y las consiguientes responsabilidades económicas y legales derivadas de su explotación indebida.
Elzaburu asesora en la protección, defensa y litigación de derechos de autor y otros activos intangibles, con conocimiento permanentemente actualizado de la normativa y la jurisprudencia aplicables.
Carlos Morán, socio abogado especializado en litigios de propiedad industrial e intelectual y competencia desleal en Elzaburu.
La propiedad intelectual (PI) no es solo una herramienta jurídica para proteger intangibles: es un motor económico estructural para Europa. El último informe conjunto de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea y la Oficina Europea de Patentes confirma que los sectores intensivos en derechos de propiedad intelectual concentran buena parte de la creación de riqueza, el empleo cualificado, las exportaciones y la inversión tecnológica del continente.
El estudio analiza el periodo 2021–2023 e identifica 361 industrias intensivas en derechos de propiedad intelectual, responsables de casi el 48 % del PIB de la UE, más del 30 % del empleo y cerca del 80 % del comercio exterior europeo. Además de captar más del 88% de las inversiones de capital privado y capital riesgo en la UE destinado a startups que hacen uso intensivo de PI.
Estos datos no solo aportan evidencia macroeconómica. También ofrecen una conclusión estratégica para las empresas: proteger la innovación se traduce directamente en competitividad, financiación y crecimiento.
A continuación, analizamos las principales conclusiones del informe y sus implicaciones prácticas para compañías tecnológicas, industriales y creativas.
Se consideran industrias intensivas en derechos de PI aquellas que registran un número de patentes, marcas, diseños u otros derechos por empleado superior a la media, en comparación con otras industrias que utilizan derechos de propiedad intelectual.
En términos sencillos:
Una industria se identifica como intensiva en derechos de propiedad intelectual en la UE si, al menos para uno de los derechos de propiedad intelectual considerados, el número de esos derechos por empleado supera la media de todas las industrias de la UE que utilizan ese mismo derecho de propiedad intelectual.
Estas industrias abarcan desde la farmacéutica o la electrónica hasta el software, la moda, la alimentación con indicaciones geográficas o los servicios creativos.
La premisa del informe es clara: cuando la PI se utiliza de forma sistemática, su impacto económico se multiplica.
El estudio ofrece indicadores contundentes respecto a las industrias con uso intensivo de PI:
Estas cifras evidencian una correlación directa entre protección de intangibles y creación de valor. No se trata de sectores marginales o nichos tecnológicos, sino de la columna vertebral de la economía europea.
La aportación económica varía según el tipo de derecho utilizado. El informe desglosa distintos perfiles sectoriales. A continuación, de manera adicional a las empresas especializadas en el arrendamiento de la propiedad intelectual, se detallan algunos ejemplos por tipo de derecho de propiedad industrial.
Uno de los resultados más relevantes del informe es la prima salarial.
Los trabajadores de sectores intensivos en derechos de PI perciben, de media, un 40,9 % más de remuneración que en sectores no intensivos.
Este dato tiene implicaciones claras:
La PI no solo genera riqueza empresarial, sino también empleo de mayor calidad y especialización.
Los sectores intensivos en derechos de PI son notablemente más internacionales.
Según el informe:
Esto se explica porque la innovación protegida facilita:
Uno de los capítulos más novedosos del estudio analiza la relación entre intensidad en PI y financiación empresarial.
La conclusión es contundente: los inversores interpretan la propiedad intelectual como una señal de calidad y potencial de crecimiento.
Más del 88 % de la inversión de capital riesgo y private equity europeo se dirige a startups de sectores intensivos en PI.
Las razones son claras:
Para startups tecnológicas, deep tech o biotecnológicas, contar con una estrategia sólida de patentes y marcas puede ser decisivo para cerrar financiación.
Más allá de las cifras macroeconómicas, el mensaje del informe es operativo:
la propiedad intelectual debe integrarse en la estrategia empresarial desde el inicio.
Algunas recomendaciones clave:
Registrar patentes, marcas o diseños antes de la expansión comercial evita riesgos y refuerza la posición negociadora.
No se trata de acumular derechos, sino de alinearlos mediante una estrategia de protección con:
Los derechos pueden:
Las empresas europeas compiten globalmente. La protección debe cubrir los principales mercados objetivo.
La PI no es un trámite administrativo, sino una herramienta de ventaja competitiva.
El informe de la EUIPO y la EPO confirma algo que la práctica empresarial lleva años demostrando: la economía del conocimiento se construye sobre activos intangibles protegidos.
Casi la mitad del PIB europeo depende de sectores donde patentes, marcas, diseños o copyright son esenciales. Estas industrias generan más empleo cualificado, pagan mejores salarios, exportan más y atraen mayor inversión.
Para las empresas, la conclusión es inequívoca: proteger la innovación no es solo una cuestión legal, sino una decisión estratégica de crecimiento.
En Elzaburu acompañamos a empresas tecnológicas, industriales y creativas en la protección, gestión y valorización de sus activos intangibles, ayudándolas a transformar la propiedad intelectual en una ventaja competitiva sostenible.
Es aquella que registra más patentes, marcas, diseños u otros derechos por empleado que la media, lo que indica que su actividad depende fuertemente de la innovación protegida.
Generan cerca del 48 % del PIB y más del 30 % del empleo total en la Unión Europea.
Porque reduce el riesgo competitivo, protege la exclusividad y aumenta la valoración de las empresas, lo que resulta atractivo para fondos de capital riesgo.
Farmacéutico, tecnológico, software, moda, automoción, alimentación con indicaciones geográficas y servicios creativos, entre otros.
Lo antes posible, preferiblemente antes de lanzar productos o buscar financiación. En función de la naturaleza del registro, el lanzamiento de un producto puede suponer la pérdida del requisito de novedad, imposibilitando una protección posterior, por ejemplo, vía patente.
David Hidalgo, Asociado y Agente de Patentes Europeas del área de Patentes de Elzaburu.